• Al límite: una charla en el taller con Luciana Lamothe

    La artista con base en Buenos Aires habla sobre su exigente proceso de producción, el estatus de las artistas mujeres en Argentina y su última pieza para la Semana Art Basel Cities.

    Entrevista y traducción de Vanessa Bell

    Luciana Lamothe se da cuenta de que tiene algo importante entre manos cuando la pieza en la que está trabajando se pone un poco alarmante: demasiado grande, demasiado vasta o demasiado tenue. Ya sea que empalme tubos de hierro con grampas o que enhebre paneles de madera con precintos de plástico, en esculturas e instalaciones robustas pero al mismo tiempo maleables, la artista argentina siempre juega con el límite de los materiales, así como con la frontera entre los interiores y los exteriores, los ambientes construidos y los psicológicos. “Me gusta ver hasta qué punto puedo empujar los límites de un material y jugar con la resistencia que pone”, dice Lamothe. “Eso es extensivo a los espectadores que interactúan con mi obra.” Para ‘Hopscotch (Rayuela)’, curada por Cecilia Alemani para la Semana Art Basel Cities en Buenos Aires, del 6 al 12 de Septiembre, Lamothe va a presentar Starting zone, su primera obra pública en comisión. Recientemente la artista nos recibió en su estudio en Munro, en las afueras de Buenos Aires, para conversar sobre la recepción de su obra en la Argentina y las expectativas que genera su proyecto para Art Basel Cities.

     

    Luciana Lamothe trabajando en su taller. Foto de Mani Gatto.

    Luciana Lamothe trabajando en su taller. Foto de Mani Gatto.


    Vanessa Bell: Tu trabajo oscila entre las esculturas, que pueden ser percibidas visualmente, y las instalaciones que necesitan que los espectadores ingresen físicamente en ellas. ¿Siempre ha sido así?

    Luciana Lamothe: En mis comienzos me influenció mucho un profesor de la escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón que era fan de la arquitectura moderna. Siempre adoré la arquitectura, y en un momento pensé en dedicarme a ella en lugar de la escultura. Pero me quedé con la escultura porque pienso que en la arquitectura también hay muchas cosas aburridas, como ceder frente a los deseos del cliente y quedar condicionado por la funcionalidad.

    Después de recibirme, estaba viendo qué hacía, era un momento de inestabilidad social en Argentina. Cuando realicé mis acciones en la calle, fue justo después del colapso económico de 2001. Había un montón de violencia, calles y rutas cortadas. Me fascinaba ver las marcas de las gomas quemadas en las calles, marcas que quedaban sobre el asfalto. Sacaba fotos para documentar todo. Después, cuando empecé a trabajar en el espacio público, comencé a experimentar con lo legal y lo ilegal y lo que podía sacar de todo eso, lo que está oculto, lo que es visible, lo privado versus lo público.

    En el estudio con la artista argentina Luciana Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    En el estudio con la artista argentina Luciana Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    En el estudio con la artista argentina Luciana Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    En el estudio con la artista argentina Luciana Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    En el estudio con la artista argentina Luciana Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    En el estudio con la artista argentina Luciana Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    Muchos de los materiales que usás representan la fuerza y la construcción, y tu desarrollo creativo implica una experimentación profunda con ellos. ¿Dónde empieza este camino de descubrimientos?

    Incluso cuando estaba realizando las acciones en la calle, sabía que de alguna manera todo tenía que ver con mis esculturas. Mi interés comenzó gradualmente a enfocarse en el material. Volví al taller para llevar los materiales al extremo, para ver qué son capaces de resistir, no solo los materiales sino también las estructuras, ver qué pueden aguantar.

     

    Tu proceso es muy físico, lo que hacés con el material, soldarlo, cortarlo…

    Trabajo el tubo de hierro de forma intensiva. No solamente llevo al límite las propiedades del material, también su forma, al probar las nuevas formas que pueden crearse, o las maneras de generar algo nuevo con el material. Algunas mujeres de mayor edad me preguntaron cómo hacía para trabajar con el material, puede ser porque me ven flaquita y no muy alta...

    Me parece que no hay muchas mujeres escultoras en la Argentina. El mundo del arte acá es muy machista, y eso siempre me dio impresión, aunque no lo expresaba mucho, nada más seguía haciendo lo mío y trataba de no prestarle atención al tema. Pienso que esto afecta a todas las mujeres artistas. Cuando empezás y sos una artista joven y ves que tus colegas hombres obtienen más reconocimiento, decís: es muy obvio. Pero ahora creo que las mujeres de Argentina están enfrentándose con este sentimiento de inequidad.

     

    Ensayos de Abertura, 2018, tubos de metal oxidado y grampas de andamio, de la muestra de Luciana Lamothe en Galería Ruth Benzacar a comienzos de este año. Foto: cortesía de la artista.

    Ensayos de Abertura, 2018, tubos de metal oxidado y grampas de andamio, de la muestra de Luciana Lamothe en Galería Ruth Benzacar a comienzos de este año. Foto: cortesía de la artista.

     

    ¿De qué otras formas el contexto argentino influye sobre tu trabajo?

    Siempre tuve que experimentar, para empezar. El modo en el que trabajamos, el modo en el que las obras se presentan, los materiales, todo es muy único. A veces veo una exhibición en Europa y pienso que es algo que un artista argentino jamás podría lograr: las superficies, el acabado, los materiales. Acá solo tenemos dos clases de madera, por ejemplo: eucalipto y pino. En París, podés elegir entre diez. En Argentina, por eso, hay más experimentación y creatividad.

     

    Detalles de las herramientas y los materiales en el taller de Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    Detalles de las herramientas y los materiales en el taller de Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    Detalles de las herramientas y los materiales en el taller de Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    Detalles de las herramientas y los materiales en el taller de Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    Detalles de las herramientas y los materiales en el taller de Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    Detalles de las herramientas y los materiales en el taller de Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    Detalles de las herramientas y los materiales en el taller de Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    Detalles de las herramientas y los materiales en el taller de Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    Detalles de las herramientas y los materiales en el taller de Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    Detalles de las herramientas y los materiales en el taller de Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

     

    ¿Qué nos podés contar de tu trabajo para ‘Hopscotch (Rayuela)’?

    Cecilia quería que presentara un proyecto que experimente con el vértigo y la claustrofobia, y el miedo y la adrenalina que despiertan en el espectador. Estoy trabajando con la idea de una escultura cerrada, no tanto una instalación, pero una pieza interactiva de todas maneras. Va a ser una serie de tubos cilíndricos, siguiendo con el empleo que ya les di antes a los tubos entrelazados con nudos. Y el cilindro tiene una serie de escalones en espiral, dentro de la escultura de metal, tanto por dentro como por fuera. Así el espectador podrá subir las escaleras hasta hasta arriba y después bajar por dentro, donde va a sentirse atrapado, sin salida.

    El trabajo va a estar instalado en Plaza Uruguay, una zona popular donde la gente va a hacer gimnasia o andar en bicicleta. Me interesa ver qué impacto tiene la pieza en este entorno más cotidiano, donde cualquiera podrá sentir ese subidón de adrenalina, en un lugar poco esperado.

    Metasbilad, 2015, paneles de madera reconstituida, tubos de metal, grampas de andamio. Instalación en 'My Buenos Aires, La Maison Rouge', Fondation Antoine de Galbert, París. Foto: cortesía de la artista.

    Metasbilad, 2015, paneles de madera reconstituida, tubos de metal, grampas de andamio. Instalación en 'My Buenos Aires, La Maison Rouge', Fondation Antoine de Galbert, París. Foto: cortesía de la artista.

     

    ¿La interacción del público con la obra es esencial para su significado?

    Par algunas obras es fundamental; para otras, es suficiente con apreciarlas estéticamente. Mis instalaciones buscan desafiar los límites del individuo, así como la estabilidad que la estructura puede ofrecerles: se trata de ver el coraje que necesitan para explorar la pieza, y el momento en el que se dan cuenta de que el material es resistente y no va a romperse, lo que crea una sensación de confianza.

     

    Imagen de encabezado: Luciana Lamothe. Proceso de inicio (detalle), 2017, vista de la instalación en el Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, España. Cortesía de la artista.

    Más sobre Luciana Lamothe y los 18 artistas que participan en ‘Hopscotch (Rayuela)’. Planeá tu viaje a la Semana Art Basel Cities en Buenos Aires para vivir esta exhibición entre el 6 y el 12 de septiembre.

     

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  • Alexandra Pirici manda por telegrama grandes ideas a través de pequeños gestos

    La artista y coreógrafa se prepara para mostrar uno de sus más característicos ambientes performativos en Buenos Aires

    La coreógrafa y artista Alexandra Pirici compara su trabajo con una transmisión cuyo mensaje exacto puede llegar o no a destino. Formada en la danza, habitualmente Pirici trabaja con grupos de performers para crear eventos basados en movimientos repetitivos, o en el discurso y el sonido extraídos de referencias a la naturaleza, la historia y la cultura popular. En la edición de 2013 de la Bienal de Venecia, sus performers encarnaron obras de arte presentes en ediciones previas de la bienal; en Manifesta 10, en 2014, se ensamblaron como piezas animadas a los monumentos públicos de San Petersburgo, trayendo el patrimonio cultural de vuelta a la vida. En Aggregate, obra presentada originalmente en Neuer Berliner Kunstverein en 2017, el público se mezcla con una bandada de performers que espontáneamente eligen sus números de una serie de opciones previamente ensayadas. Cualquier performer en cualquier momento puede empezar un patrón de movimientos que sus compañeros pueden seguir o no.

    Las referencias de estos movimientos van del salto del antílope al David de Miguel Ángel o a la letra de una canción de Depeche Mode. En piezas como esta, una tensión compleja invade a los performers, su dinámica grupal y el comportamiento del público a lo largo de varias horas de interacción.

    Mientras se prepara para llevar a Buenos Aires su método de trabajo único con ocasión de ‘Hopscotch (Rayuela)’, parte de la Semana Art Basel Cities entre el 6 y el 12 de septiembre, la artista nacida en Bucarest discute la complejidad de la relación público-performer, el impulso de comunicar, y los presupuestos que hacen muchas veces las personas respecto de la performance.

     

    Alexandra Pirici. Foto: Andrei Dinu

    Alexandra Pirici. Foto: Andrei Dinu

    Elvia Wilk: ¿Cómo empezás a trabajar? ¿Con tu propio movimiento, el movimiento de un grupo o un conjunto de referencias escritas? ¿Cómo les transmitís las referencias y los movimientos a los performers, y cómo ensayan?
    Alexandra Pirici: El punto de partida varía con cada obra. En el caso de Aggregate, después de conceptualizar el trabajo, comencé con las referencias y las trasladé a movimientos o acciones escultóricas, imaginándolas formalmente encarnadas en un cuerpo vivo. Y sí, es algo que mayormente hago yo misma antes de los ensayos. No hay un momento de improvisación en el que les plantee a los performers que encuentren la forma ellos mismos, de la nada. Por supuesto que con las imágenes y los números que necesitan un grupo más grande tengo que probar diferentes posibilidades con los performers, pero siempre bajo mi dirección.

    ¿Pensás que tu trabajo se encuadra dentro de la performance?
    Creo que el término performance es demasiado amplio, y que incluye un montón de prácticas diferentes, con sus propios intereses, conexiones, y relaciones con la historia del arte. El trabajo que yo hago tiene muchas diferencias, digamos, con el giro performativo de las décadas de 1960 y 1970: en mi caso, el artista no está presente necesariamente, ni es parte de la acción performativa, no tienen principio ni fin desde el punto de vista narrativo, ni toman una actitud anti institucional. Por eso trato de evitar que se genere una asociación en ese sentido. Prefiero términos como acción en vivo, exhibición performativa, o ambiente performativo, como en el caso de Aggregate.

    Alexandra Pirici, Aggregate, 2017, vista de la exhibición, ambiente performativo, Neuer Berliner Kunstverein. Foto: Joseph Devitt Tremblay.

    Alexandra Pirici, Aggregate, 2017, vista de la exhibición, ambiente performativo, Neuer Berliner Kunstverein. Foto: Joseph Devitt Tremblay.

    Siempre trabás una relación muy estrecha con los espacios en los que tienen lugar las acciones. Aggregate al principio tuvo lugar en una galería vacía, y otros trabajos estuvieron enfocados en los monumentos públicos, y en la última edición de Public Art Munich, junto al artista Jonas Lund escenificaste una pieza en el estadio de fútbol Allianz Arena. ¿Hasta qué punto adaptás tus piezas a los contextos en los que transcurren?
    Mi idea inicial acerca de cómo habitar el espacio de exhibición en Berlín fue la de enfrentar el cubo blanco como una especie de tierra de nadie modernista. Ocupar el lugar, llenarlo de cuerpos, fue una parte importante de la primera iteración de la pieza, para la que trabajaron más de ochenta performers. En un espacio que no es una galería vacía, puede no existir la misma intención. Pero más allá del espacio y el número de performers, voy a seguir trabajando con el contenido y la dinámica de la multiplicación, la replicación y la amplificación que tuvo la presentación original del trabajo en Berlín.
    Algo sobre lo que hago hincapié siempre que puedo es que los performers que contribuyeron con la primera edición del trabajo recibirán regalías por cada futura iteración de la pieza. Es decir que su trabajo continúa siendo remunerado después de la exhibición inicial en la que participaron, y de esta forma el trato con ello es más igualitario y la redistribución de los dividendos, más justa.

    Alexandra Pirici, Aggregate, 2017. Neuer Berliner Kunstverein. Foto: Adrian Parvulescu.

    Alexandra Pirici, Aggregate, 2017. Neuer Berliner Kunstverein. Foto: Adrian Parvulescu.

    Al presentar Aggregate en diferentes contextos culturales, ¿cómo das cuenta del hecho de que el público pueda tener distintas esferas de referencias en un lugar y en otro?
    De entrada, ya que se trata de una obra ya realizada, todas las referencias de trasladan de una iteración a la próxima. Usamos un montón de referencias del mundo animal y vegetal, y también muchas que vienen del arte y la literatura. Hicimos un esfuerzo para que el archivo de referencias fuera inclusivo, y también para poner en circulación fragmentos del patrimonio cultural que no son tan bien conocidos pero deberían serlo. Por ejemplo, utilizamos la Mona Lisa como referencia, tanto como la Lisa Mona del pintor cubano Wifredo Lam. Replicamos un fragmento de una danza de una película de Bollywood y usamos señales propias del movimiento Occupy; encarnamos el editor de ADN llamado CRISPR, cantamos una canción de la rumana Maria Tănase, y algunos fragmentos de poesía de Forough Farrokhzad, Simone Yoyotte y Pablo Neruda. También hay un breve intervalo en el que los performers se llaman uno al otro por el nombre. Si aparecen otras referencias a partir del contacto con el contexto, estamos abiertos a incluirlas.

    Alexandra Pirici y Manuel Pelmus, An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, 2013, reactuación de La Novena Hora de Maurizio Cattelan (1999). Foto: cortesía del artista.

    Alexandra Pirici y Manuel Pelmus, An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, 2013, reactuación de La Novena Hora de Maurizio Cattelan (1999). Foto: cortesía del artista.

    A menudo mencionás otra referencia para este trabajo: el Disco de Oro que la NASA envió al espacio en el marco de la misión Voyager en 1977, que en realidad se trataba de dos discos con la información considerada más relevante y representativa de la especie humana. La esperanza era que una inteligencia extraterrestre la encontrara y pudiera interpretarla.  ¿Cómo se asocia Aggregate con esta idea del patrimonio universal?
    En la pieza no aparece directamente ningún material del Disco de Oro, pero se trata de una referencia conceptual importante. La intención de la misión Voyager en este punto, la pretensión mejor dicho, era la de realizar una selección más o menos objetiva de lo que resulta más significativo y positivo de los humanos, para transmitirlo en el espacio. Mi iniciativa fue la de crear un archivo privado. Al realizar Aggregate, nos referíamos a menudo al espacio de la exhibición como un arca de Noé o una nave espacial que carga un archivo, una cápsula del tiempo, y discutimos un montón de referencias que vienen de la ciencia ficción al respecto.
    Hay algo muy poético en el deseo de establecer comunicación sin esperar respuesta. El Disco de Oro es, primero, una transmisión unidireccional. Puede ser que alguien lo encuentre o no, puede ser que alguien lo pueda interpretar o no si lo encuentra, o sea que no hay nada seguro respecto de si el mensaje va a llegar o no. Y algo de esa idea me apasiona. Al tratar de darle cuerpo a un archivo, literalmente exigiéndole a un grupo de cuerpos humanos que transmitan la información que elegimos, también nos interesaba la hibridación mutua total de los puntos de referencia. Una lista de estas referencias estaba disponible para el público, pero el proceso de abstracción, a través del cual surge alto totalmente nuevo también es importante. Y acepté, al final, el hecho de que todas las referencias se entrecrucen.

    Alexandra Pirici, Co-natural, 2018, vista de exhibición, New Museum, Nueva York. Foto: Julieta Cervantes.

    Alexandra Pirici, Co-natural, 2018, vista de exhibición, New Museum, Nueva York. Foto: Julieta Cervantes.

    Hay una futilidad en esa unidireccionalidad del mensaje, pero también un alto grado de generosidad. Todavía tenés la esperanza de que el mensaje le llegue, sea a un alien o a una persona del público, incluso si sabés que la transmisión puede estar arruinada al momento de llegar a destino. Otros de tus trabajos median esta transmisión a través de la tecnología. ¿Por qué?
    Mi interés no pasa exclusivamente por trabajar con cuerpos biológicos, vivos. También me interesa pensar en un cuerpo distribuido entre múltiples aparatos con distinto soporte material, y de distintas maneras. Para mi reciente exhibición en el New Museum en Nueva York, ‘Co-natural’ (2018), decidí incluir a un performer holográfico junto a los performers que trabajaban en vivo. En el caso de Signals, que mostré en la Bienal de Berlín en 2016 y luego en  Kunsthaus Zürich en 2017, participaron performers en trajes mocap y la audiencia interactuaba con ellos a través de un algoritmo de rankeo cuyos parámetros y su política intrínseca eran visibles en el espacio de exhibición.

    Alexandra Pirici, Signals, 2016, acción continua, algoritmo de rankeo, vista de la exhibición en la 9 Bienal de Berlín. Foto: Timo Ohler.

    Alexandra Pirici, Signals, 2016, acción continua, algoritmo de rankeo, vista de la exhibición en la 9 Bienal de Berlín. Foto: Timo Ohler.

     

    Hablando de política, me da curiosidad el rol del individuo dentro del grupo en tu trabajo. ¿Hay una equivalencia entre el rol de colaborador en un grupo de ochenta personas y la posibilidad de mantener un sentido de la individualidad.

    Mis intereses políticos están mayormente reflejados en mi trabajo, incluyendo el lugar del individuo dentro del grupo. Lo que discutimos mucho en el grupo al realizar Aggregate es que cada individuo tiene un montón de poder y autodeterminación en esta exhibición performativa, pero eso solo es así en relación con los otros performers. Hay una serie de instrucciones que les doy a los participantes, y después tienen la libertad de negociar cómo y qué van a hacer, bajo una serie de reglas. Por ejemplo, una regla de que solo pueden realizarse tres números como máximo al mismo tiempo dentro del grupo, aunque por supuesto a veces sean cinco o seis. Un performer puede proponer un número, y así influenciar al resto del grupo, aunque otras veces eso no suceda. Me gusta la impredecibilidad.

    La mayor parte de tu trabajo no es participativo, en sentido de que no se pide que el público forme parte de lo que está ocurriendo. La relación público-performer, ¿es de simbiosis o de conflicto?
    Creo que es las dos cosas a la vez: es tarea del público ver cómo posicionarse, en última instancia. No soy fan de las obras participativas si “participación” implica un tipo de participación forzada, o si la obra depende totalmente de la participación. No hay nada en Aggregate que invite a la participación directamente, pero las personas son libres de sumarse si así lo desean. Hay un número que trata de una colonia de rayas en el lecho del océano; el movimiento es simplemente de contonearse y se puede hacer en grupo. Y algunos miembros del público se sumaron con alegría. Mi instrucción a los performers es que reconozcan la presencia de la audiencia, la presencia de esos otros cuerpos en el espacio, y que los hagan sentir bienvenidos. Pero, de ahí en más, depende de los performers y de la audiencia y de cómo se sientan todos. La propuesta deja la puerta abierta.

    Imagen de encabezado: Alexandra Pirici, ‘Co-natural’, 2018, vista de exhibición, New Museum, Nueva York. Foto: Julieta Cervantes.

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    Conocé más sobre Pirici y el resto de los artistas de ‘Hopscotch (Rayuela)’ y agendá tu viaje ahora para vivir la exhibición durante la Semana Art Basel Cities, entre el 6 y el 12 de septiembre.

  • Por qué David Horvitz vuelve sobre los pasos de Marcel Duchamp en Buenos Aires

    El proyecto del artista estadounidense para Art Basel Cities arroja luz sobre uno de los rincones ignorados de la historia internacional del modernismo y rinde homenaje a la tradición conceptual argentina.

    Horvitz con un hongo Maitake. Foto: Marley Freeman.

    Horvitz con un hongo Maitake. Foto: Marley Freeman.

    En 1918, Marcel Duchamp partió rumbo a Buenos Aires. Dejaba Nueva York, donde, al firmar un mingitorio con las palabras “R. Mut”,  acababa de crear una pieza que llegaría a ser reconocida como una de las obras de arte más importantes del siglo XX. Se alejaba de esa ciudad buscando un respiro de la atmósfera agobiante de la Primera Guerra Mundial. En un mapa que dibujó por esa época, América del Norte y América del Sur están unidas por un sendero sinuoso a través del océano. Su destino está marcado con un punto rojo que se convierte en un signo de pregunta gigante.

    Para Duchamp, era una oportunidad para reiniciar su práctica artística y volver a encontrar placer en la creación; su visión más bien colonialista, según Daniel Ricardo Quiles, historiador del arte de la School of the Art Institute of Chicago, era la de la Argentina como un ‘territorio virgen’. Al llegar, la ciudad le pareció un enigma. ‘Buenos Aires no existe,’ escribió el artista en una carta durante su estadía. ‘Es una gran ciudad provinciana llena de gente rica sin ningún gusto en absoluto, y todo comprado en Europa, incluso las piedras con las que construyen sus casas’.

    Duchamp no produjo mucho arte durante este periodo; en cambio utilizó el tiempo para reflexionar y realizar trabajos preparatorios alrededor de su obra maestra, La novia desnudada por sus solteros, incluso. (El gran vidrio) (1915-23). Su obsesión con el ajedrez creció hasta el punto de que talló sus propias piezas, y planeó una fracasada exhibición de arte cubista como una forma de ‘importar’ el modernismo. Es posible que Duchamp no haya visto su influencia reflejada en Buenos Aires cuando, en 1919, abordó el barco con destino a Southampton, Reino Unido, en su camino de regreso a Francia; pero su reclamo de autodeterminación por parte de los artistas finalmente causó una profunda impresión en Argentina, que se volvió uno de los centros del conceptualismo en la década de 1960.

    David Horvitz, The Distance of a Day (2013), video digital, 12’00. Cortesía del artista y ChertLüdde, Berlin.

    David Horvitz, The Distance of a Day (2013), video digital, 12’00. Cortesía del artista y ChertLüdde, Berlin.

     

    En el 100 aniversario del viaje de Duchamp, el artista estadounidense David Horvitz – un heredero tanto de las estrategias del readymade como del legado del arte conceptual argentino que vino después -- presentará un trabajo que rinde homenaje al espíritu del artista como parte de ‘Hopscotch (Rayuela)’, una exhibición grupal a lo ancho de toda la ciudad curada por Cecilia Alemani durante la semana Art Basel Cities.

    El interés de Horvitz en la estética traviesa de Duchamp se remonta a su infancia, me dijo el artista en su casa de Los Angeles durante una breve pausa entre viajes. Cuando estaba en la escuela primaria, solía cavar un pequeño pozo y llenarlo de pasto. ‘Hacía que la gente me persiguiera y entonces se tropezaban con el agujero en la tierra’, recuerda. ‘¿Era esa una obra de arte temprana: un público que participaba, sin saberlo, en una especie de obra de arte engañosa?’. Actualmente, la práctica de Horvitz es impulsada por la idea de que cualquier objeto o acción puede  re enmarcarse como arte. Horvitz comenzó realizando fotografías pero estudió una combinación de historia y antropología cultural en la University of California, Riverside (y también tomó clases en el departamento de arte bajo la guía de la fotógrafa Uta Barth), y luego obtuvo un MFA en Bard College en el Estado de Nueva York.

    David Horvitz, fotograma de Rarely Seen Bas Jan Ader Film (2007), Super 8 en blanco y negro y video digital. Cortesía de ChertLüdde, Berlin.

    David Horvitz, fotograma de Rarely Seen Bas Jan Ader Film (2007), Super 8 en blanco y negro y video digital. Cortesía de ChertLüdde, Berlin.

    En los albores de Internet, Horvitz experimentó con la distribución digital. Posteó obras de arte basadas en instrucciones en Tumblr, publicó ‘missed connections’ (gente buscando a gente) ficcionales en Craigslist, y subió un falso trabajo en video de  Bas Jan Ader a YouTube (‘Rarely Seen Bas Jan Ader Film’), estableciendo, así, un diálogo con la historia del arte. ‘Estaba utilizando la red como un herramienta para la dispersión, pero mis acciones también tenían un efecto en la vida real’, dice. Algunas de sus piezas más recientes toman la forma de esculturas, como Three Standard Breaths, or the Shapes of Hours (2014), que consisten en jarrones de vidrio soplado hechos con la arena que se necesita para formar una hora en un reloj de arena.

    El artista juega con el lenguaje, la mayor parte de sus piezas surgen de un proceso de beber café y escribir utilizando su teléfono o su computadora. Sin embargo, las palabras se acaban ante la poesía fugaz que evocan sus objetos; como en un trabajo llamado Somewhere in Between the Jurisdiction of Time (2014), 32 recipientes de vidrio únicos que contienen agua de mar recogida en el Pacífico en el meridiano 127.5° oeste, y ubicados en una línea que va de norte a sur. Otros cristalizan una acción evocativa, como en Eridanus (2017), obra para la cual el artista caminó alrededor de París y apagó lámparas del alumbrado urbano de forma subrepticia. Luego, presentó el show de slides resultantes en una galería oscurecida iluminada por velas.

     

    David Horvitz, Somewhere in Between the Jurisdiction of Time (2014), vista de la instalación en Blum & Poe, Los Angeles; 32 recipientes únicos que contienen agua de mar recogida en el Pacífico en el meridiano 127.5° oeste, dimensiones variables. Cortesía del artista y ChertLüdde, Berlin.

    David Horvitz, Somewhere in Between the Jurisdiction of Time (2014), vista de la instalación en Blum & Poe, Los Angeles; 32 recipientes únicos que contienen agua de mar recogida en el Pacífico en el meridiano 127.5° oeste, dimensiones variables. Cortesía del artista y ChertLüdde, Berlin.

    A pesar de que Horvitz le resta importancia a la influencia directa, hay un inequívoco aspecto lúdico duchampiano en su práctica; después de todo, el inventor francés del readymade es inevitable. Horvitz recuerda una historia: Duchamp y su esposa se contaban chistes cuando se iban a la cama para dormirse riendo.‘Era un maestro del arte de la vida cotidiana’, dice Horvitz.

    Zanna Gilbert, historiadora del arte de América del sur y América latina, le hizo conocer a artistas argentinos como Edgardo Antonio Vigo, un pionero del arte correo, y David Lamelas, cuyas Señalamientos demarcan un objeto como una silla o un árbol dentro de un círculo pintado, designando así objetos cotidianos como obras de arte. Vigo y Lamelas se encuentran dentro de un grupo de artistas formados más bien en la filosofía y la literatura antes que en el arte, que emergieron en Argentina en la década de 1960. Eran parte de una tendencia conceptual en el arte contemporáneo que se arraigó en todo el mundo en esa época, pero ambos compartían un compromiso particular con lo que solemos llamar ‘la calle’: la gente común y la política de base.

    ‘El  periodo del arte conceptual argentino durante los sesenta y los setenta fue importante’ dice Ana Bugnone, profesora de la Universidad Nacional de la Plata en Buenos Aires. ‘Estos artistas pensaban y producían desde el presente y desde nuestra realidad’ Este ethos está perfectamente resumido en el Manifiesto Vivo-Dito, publicado en 1963. Con un enfoque decididamente duchampiano, el artista defendía el ‘contacto directo y total con las cosas, los lugares, las gentes, creando situaciones, lo imprevisto’.

    David Horvitz, When the Ocean Sounds (2018), impresión de cartel sobre lona PVC, instalación pública en el Puerto de Gante como parte de artlead.net’s Billboard Series. Foto: Michiel De Cleene. Cortesía del artista y de ChertLüdde, Berlin.

    David Horvitz, When the Ocean Sounds (2018), impresión de cartel sobre lona PVC, instalación pública en el Puerto de Gante como parte de artlead.net’s Billboard Series. Foto: Michiel De Cleene. Cortesía del artista y de ChertLüdde, Berlin.

    En la década de 1970, Argentina enfrentó una amenazante dictadura que se extendió hasta los años ochenta y que amplió la importancia del movimiento, porque artistas como Vigo podían pasar desapercibidos bajo el radar de la policía del estado. ‘La ventaja de las obras conceptuales era que nadie podía darse cuenta de que se trataba de obras de arte’, explica Quiles. ‘Son casi actos privados.’ Los trabajos de estos artistas volvieron a llevar la política a los espacios públicos. Greco, por ejemplo, dibujaba círculos de tiza en la vereda alrededor de sus compañeros artistas y de los transeúntes y luego firmaba con su nombre.

    Como Duchamp y los artistas argentinos, Horvitz hace del mundo su laboratorio creativo. Es difícil decir dónde termina la vida y dónde comienza el arte. En este sentido, su trabajo para ‘Hopscotch (Rayuela)’ no podía ser más apropiado: consistirá en una intervención participativa en el espacio público. ‘Para mí’, dice Horvitz,  ‘las ideas vienen de salir a la ciudad: caminar, ir a algún parque o lo que sea’. Las piezas así creadas se vuelven parte del tejido urbano. ‘Un objeto puede existir como una historia. Se vuelve un relato, incluso una leyenda’.

    Imagen de encabezado: David Horvitz, Public Access (Border Field State Park), 2011-2014, impresión fotográfica color, artículo de Wikipedia,  24.4cm x 37.1cm. Cortesía del artista y ChertLüdde, Berlín

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  • Rayuela, con la curaduría de Cecilia Alemani, dará el puntapié inicial del Art Basel Cities Week en Buenos Aires

    Artistas argentinos e internacionales participarán en un programa que durará una semana y recorrerá toda la ciudad en septiembre próximo

    Cecilia Alemani, directora artística del Art Basel Cities Week en Buenos Aires. Fotografía de Timothy Schenck

    Cecilia Alemani, directora artística del Art Basel Cities Week en Buenos Aires. Fotografía de Timothy Schenck

    Para el programa Art Basel Cities Week que se realizará en Buenos Aires del 6 al 12 de septiembre, la directora artística Cecilia Alemani realizó la curaduría de Rayuela (Hopscotch), un programa de múltiples niveles que conecta las artes visuales, los espacios urbanos y la historia de la ciudad de formas inesperadas. Las obras producidas específicamente para la Semana Art Basel Cities se infiltrarán en el tejido de la ciudad y crearán nuevas experiencias que funcionen como plataformas de diferentes encuentros con el arte frente al trasfondo único de la ciudad.

    Montado a través de tres barrios de la capital argentina, Rayuela (Hopscotch) recorrerá la ciudad con esculturas específicas para cada lugar, instalaciones vivenciales, representaciones en vivo y acciones participativas realizadas por artistas como Eduardo Basualdo, cuya progresión de encuentros escultóricos se instalarán a lo largo del Río de la Plata. El título Rayuela (Hopscotch) proviene de la novela experimental del escritor argentino Julio Cortázar. “Al igual que sucede con el libro y el juego, mi programa de arte es una rayuela que atraviesa la ciudad, traza posibles recorridos y diferentes caminos a través del espacio urbano, lo que crea conexiones inesperadas entre los lugares y las obras de arte”, dice Alemani.

    Uno de los puntos destacados del programa es una intervención del artista italiano Maurizio Cattelan. El proyecto, un experimento de escultura social titulado Eternity (Eternidad), es un cementerio temporal de la vida que emergerá en el barrio de Palermo, creado en colaboración con cientos de artistas en Buenos Aires. A través de una convocatoria abierta, se invitará a artistas y aficionados a que diseñen tumbas y lápidas para amigos y enemigos, individuos reales o personajes imaginarios, amantes y odiadores que aún viven.

    En otros artistas participantes, se encuentran Pía Camil, Gabriel Chaile, Alex Da Corte, Santiago de Paoli, David Horvitz, Leandro Katz, Bárbara Kruger, Luciana Lamothe, Ad Minoliti, Eduardo Navarro, Mika Rottenberg, Mariela Scafati, Vivian Suter y Stan VanDerBeek.

    Junto con Rayuela (Hopscotch), la Art Basel Cities Week presentará un Programa de Socios Culturales que incluye exhibiciones, representaciones y eventos especiales en los principales museos, fundaciones, asociaciones y organizaciones sin fines de lucro de la ciudad, seleccionados por Alemani. La semana concluirá con un extenso programa de charlas centradas en el activo panorama artístico de Buenos Aires, que incluye conversaciones in situ con los artistas que participan en dicho programa. Art Basel Cities cuenta con el respaldo de UBS como Sponsor Líder Global.

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    Para leer la entrevista realizada a la directora artística Cecilia Alemani sobre los puntos más destacados de la exhibición Rayuela (Hopscotch), que recorrerá toda la ciudad como parte de la Semana Art Basel Cities en Buenos Aires, hacer clic aquí.

    Para obtener más información sobre la iniciativa Art Basel Cities: Buenos Aires, hacer clic aquí.

  • Un viaje artístico por Buenos Aires

    La directora artística Cecilia Alemani comparte algunos aspectos destacados de Rayuela (Hopscotch), su exhibición que abarca toda la ciudad y es parte de la Semana Art Basel Cities 2018 en Buenos Aires

    Entre el 6 y el 12 de septiembre, la Directora Artística Cecilia Alemana será la curadora de Hopscotch (Rayuela),una exhibición de obras de arte e instalaciones que abarca toda la ciudad, para la Semana Art Basel Cities 2018 en Buenos Aires. Incluirá a artistas argentinos e internacionales, como Eduardo Basualdo, Maurizio Cattelan, David Horvitz y Mika Rottenberg, y está concebida como un viaje a lo largo de los barrios más vibrantes de la ciudad. Art Basel se comunicó con Alemani para conocer los aspectos destacados del programa y de lo que significa usar la ciudad como escenario.

    Cecilia Alemani, Artistic Director of the 2018 Art Basel Cities Week en Buenos Aires. Foto: Marco De Scalzi.

    Cecilia Alemani, Artistic Director of the 2018 Art Basel Cities Week en Buenos Aires. Foto: Marco De Scalzi.

    ¿Cómo enfocaste un proyecto a una escala tan grande?
    Rayuela (Hopscotch) es una oportunidad para trabajar con una escena artística muy dinámica y para usar la ciudad como pedestal para exhibir obras públicas de artistas argentinos e internacionales en lugares inusuales. Cuando el arquitecto francés Le Corbusier visitó Buenos Aires en 1929, observó que la capital argentina estaba construida de espaldas al Río de la Plata, lo que consignaba a la ribera a actividades principalmente industriales. Esa sigue siendo en gran medida la disposición actual de Buenos Aires, con zonas ribereñas marcadas por fábricas abandonadas, puertos, el aeropuerto local y una gran reserva ecológica construida sobre tierra ganada al río. Rayuela (Hopscotch) explora varios puntos a lo largo de la ribera, conectando el barrio de La Boca con Palermo, mientras intercepta muchos ámbitos distintos que se construyeron junto al río. Encontré distintos lugares, como plazas majestuosas, parques exóticos, edificios abandonados, museos de curiosidades, estructuras arquitectónicas ruinosas y reliquias industriales que no suelen dedicarse al arte contemporáneo. Lo que me resulta muy emocionante es que puedo llevar mi experiencia a un escenario mucho más amplio, que abarca toda la ciudad.

    ¿Qué puede esperar el visitante?
    Desde el principio imaginé este programa como un diálogo: no sólo como una oportunidad para encargar nuevas obras, sino como una forma de que la comunidad descubra la ciudad a través de los ojos de los artistas y visite lugares a los que nunca habían ido. Quería ofrecer distintas experiencias, por lo que el programa es una mezcla de tiempo, espacio, obras y participantes. Alenté a los artistas a crear obras distintas de las que hicieron previamente en Buenos Aires o en otras partes.

    Mika Rottenberg, cuadro de Cosmic Generator, 2017. Cortesía del artista.

    Mika Rottenberg, cuadro de Cosmic Generator, 2017. Cortesía del artista.

    ¿Puedes hablarnos sobre el título, Hopscotch (Rayuela)?
    El título está tomado de la novela epónima experimental del escritor argentino Julio Cortázar. La novela, publicada en 1963, es una narración no lineal que puede leerse según distintas secuencias, saltando entre capítulo y capítulo, como sugiere el título en referencia al juego infantil callejero tradicional. Como en el libro y en el juego, mi programa de arte salta por la ciudad, conformando distintos viajes y distintos trayectos a través del espacio urbano y creando conexiones inesperadas entre los lugares y las obras.

    ¿Qué artistas elegiste para Hopscotch (Rayuela)? ¿Cuáles son sus enfoques?
    Muchos de los artistas se concentran en la representación de los cuerpos, tanto con herramientas para performances y acciones colectivas y como locus de la construcción de identidades y comunidades.
    El artista italiano Maurizio Cattelan, por ejemplo, está creando un cementerio “pop-up” transitorio para los vivos. La obra, titulada Eternity, se realizará en colaboración con cientos de artistas de Buenos Aires, en Palermo. La instalación de Ad Minoliti también funcionará como escuela feminista. El artista argentino Eduardo Basualdo creará una instalación a lo largo del Río de la Plata que conjurará una progresión de encuentros escultóricos que sumergirá a la audiencia en un paisaje sensual único.

    La artista Luciana Lamothe, de Buenos Aires, presentará una escultura sobredimensionada que funcionará como extensión de su emplazamiento y evocará un espacio suspendido entre construcción y destrucción, presente y futuro, arquitectura y ruina. La artista Pía Camil, de la Ciudad de México, crea ambientes que pliegan la distancia entre el trabajo y la obra a modo de experiencia compartida. Las dos están trabajando dentro del concepto de tiempo-espacio, pero con distintos acercamientos.

    En relación con los artistas argentinos del programa, quería concentrarme en los artistas más jóvenes, como Ad Minoliti, Mika Rottenberg y Luciana Lamothe, porque tienen menos oportunidades a nivel internacional. Quise asegurarme de que haya algunas sorpresas.

    Otros de los artistas participantes son Gabriel Chaile, Alex Da Corte, Santiago de Paoli, David Horvitz, Leandro Katz, Barbara Kruger, Eduardo Navarro, Mariela Scafati, Vivian Suter y Stan VanDerBeek.

    ¿Cuál es tu aspecto favorito del arte en Argentina?
    No quiero generalizar, porque creo en una visión global del arte, pero en Argentina hay más apertura. Mi experiencia es con el arte público, por lo que a menudo observo las esculturas e instalaciones como medio, y hay artistas sorprendentes que usan materiales para crear obras que realmente desafían a la audiencia. Entonces, creo que tiene menos que ver con los objetos y más con experiencias de inmersión total que interpelan al espectador.

    ‘Hopscotch’ apunta a ser atractivo para audiencias argentinas e internacionales y también a la extensa red de Art Basel. ¿Puedes decirnos cómo conectarás los tres grupos?
    En el caso de la escena argentina, creo que los artistas que invitamos presentarán algunas sorpresas emocionantes. Va a ser una oportunidad increíble para descubrir la escena de arte joven de Buenos Aires, más allá de los tres o cuatro nombres que ya se conocen. ¿Quién sabe? ¿Tal vez haya una nueva estrella que brille entre todos estos artistas?

    Entrevista de Sooni Shroff Gander

    En el contexto de una colaboración a largo plazo con la capital argentina, Art Basel Cities: Buenos Aires celebrará el vibrante ecosistema cultural de la ciudad, invitando a audiencias internacionales y a la extensa red de Art Basel a experimentar su escena artística dinámica y sumergirse en ella. Para obtener más información acerca de la iniciativa Art Basel Cities: Buenos Aires, hacer clic aquí.

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    Acerca de Cecilia Alemani

    Cecilia Alemani es Donald R. Mullen, Jr. Directora & Curadora en Jefe de High Line Art, el programa de arte público presentado por la organización sin fines de lucro Friends of the High Line en la ciudad de Nueva York. Fue curadora del Pabellón Italiano en la Bienal de Venecia 2017. Desde 2012, encargó y curó proyectos de arte público en High Line de más de doscientos artistas. Para el Pabellón Italiano, organizó la exhibición Il mondo magico, con nuevas obras de Giorgio Andreotta Calò, Roberto Cuoghi y Adelita Husni-Bey. A lo largo de su carrera, Alemani colaboró con muchos museos, instituciones y fundaciones, como MoMA/PS1, Nueva York; Tate Modern, Londres; y Deste Foundation, Atenas, y también trabajó en proyectos menos convencionales con organizaciones sin fines de lucro e informales. Alemani trabajó como curadora invitada para la bienal de arte performativo Performa 11. Es cofundadora de No Soul For Sale, un festival de espacios independientes, organizaciones sin fines de lucro y colectivos de artistas que se realizó en la X Initiative en junio de 2009. Desde enero de 2009 hasta febrero de 2010, trabajó como Directora de Curaduría de X Initiative, Nueva York, un espacio experimental sin fines de lucro que funcionó todo un año en Chelsea.

  • Guillermo Kuitca en la escena artística de Buenos Aires  

    El renombrado artista contemporáneo analiza las oportunidades y los desafíos del mundo artístico argentino

    Guillermo Kuitca, autorretrato, 2017, acuarela sobre papel, 29,7 x 42 cm. Cortesía del artista y de Hauser & Wirth

    Guillermo Kuitca, autorretrato, 2017, acuarela sobre papel, 29,7 x 42 cm. Cortesía del artista y de Hauser & Wirth

    ¿En qué consiste su participación en la escena artística de Buenos Aires?
    Soy artista visual y tengo un estudio en Buenos Aires, y aunque hice pocas exposiciones aquí, sigo siendo un artista en actividad absolutamente comprometido con la ciudad. En 1991, fundé un programa de estudios –conocido como Beca Kuitca− para organizar residencias para artistas argentinos jóvenes. El programa ha funcionado durante 25 años, y la idea fue abrir el debate y fomentar una nueva generación de artistas. De cada edición, recibimos alrededor de 700 propuestas, de las cuales elegimos solo 20, ya que de esta es la cantidad de vacantes disponibles.

    ¿Qué oportunidades ofrece la escena artística argentina?
    Realmente depende de qué haces y qué esperas, de dónde vienes, si eres visitante, coleccionista, artista, etc. Desde el punto de vista de un artista, el panorama que ofrece Buenos Aires es muy rico, complejo y vibrante. Sin duda, faltan infraestructura e instituciones, pero no es en absoluto un ámbito pueblerino: es un importante centro cultural y urbano. Para el visitante, Buenos Aires tiene mucho que ofrecer: gastronomía, belleza arquitectónica, programación cultural y musical. Por supuesto que la ciudad ejemplifica todos los clichés propios de una capital de América Latina. Los visitantes europeos la encuentran muy similar a Europa, pero yo no diría que es así. Buenos Aires tiene su propio toque idisioncrático. Para los visitantes de América del Norte la ciudad suele ser un gran descubrimiento.

    ¿Qué desafíos enfrenta la escena artística argentina?
    Uno de los principales desafíos es lograr que la gente desarrolle y mantenga sus proyectos aquí. En general la gente viene de visita; se entusiasman mucho con lo que ven y con lo que podrían hacer, pero no se quedan. Creo que Buenos Aires tiene un gran potencial. ¿Qué pasaría si los artistas y los emprendedores culturales se trasladaran a lugares como Buenos Aires y se establecieran? También necesitaríamos desarrollar las infraestructuras y el know-how para no ser solo un destino turístico, sino también un lugar donde puedan hacerse cosas.

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    Entrevista de Clément Dirié.
    Art Basel | Year 48 (Art Basel, año 48), que ya está disponible. Para obtener más información, hacer clic aquí.
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