• El apetito por la deconstrucción de Marcela Sinclair

    Al explorar cómo los espacios que habitamos le dan forma a nuestras rutinas cotidianas, la artista argentina nos invita a reconectarnos con la ingenuidad de nuestra infancia e imaginar una clase distinta de futuro.


    Victoria Schirinian

    En Villa Crespo, un barrio de Buenos Aires en pleno proceso de gentrificación, lo mundano y lo marginal conviven con galerías de arte y boutiques vanguardistas, que florecen junto a talleres mecánicos y clubes de fútbol. Desde un garaje con una gran puerta doble que se abre de par en par hacia la calle, la artista Marcela Sinclair produce obras conceptuales llenas de humor que apelando a la imaginación desafían lo que damos por hecho de forma automática.

    Un gran tablero vintage de madera maciza que perteneció a su abuelo arquitecto, es el punto de partida de todos sus trabajos, centrados en intervenciones espaciales que van de lo sutil a lo dramático. Pero cuando las curadoras Florencia Battiti y Diana Wechsler la invitaron a crear una obra de sitio específico en Collins Park durante la semana más importante del arte en Miami, su primera reacción, después de aceptar la propuesta, fue ir directo a Google Images . 

    Su búsqueda de “Collins Park Miami” arrojaba una tras otra imágenes de la mega escultura del suizo Ugo Rondinone Miami Mountain (2016): vista de abajo, de arriba, de cerca, de lejos. La inspiración viajó de la pantalla de su computadora hacia su tablero donde adoptó la forma de bocetos que deconstruirían esa gran obra —imponente, monumental, tal vez, hasta autoritaria— en algo más social, amable y lúdico, al alcance de todo el mundo. Así surgió Derrame, una obra que consiste en miles de piedras pequeñas del tamaño de la palma de una mano pintadas de los mismos 5 colores que la pieza de Rondinone, dispersas horizontalmente alrededor de la gran escultura. Los visitantes podrán apropiarse de la obra manipulando las piedras de la forma que elijan.

    Marcela Sinclair sosteniendo algunas piedras de Derrame. Foto de Mani Gatto.

    Marcela Sinclair sosteniendo algunas piedras de Derrame. Foto de Mani Gatto.

     

    Izquierda: Sinclair sosteniendo una piedra pintada con spray de Derrame. Derecha: Marcela Sinclair trabajando en Derrame. Fotos de Mani Gatto.

    Izquierda: Sinclair sosteniendo una piedra pintada con spray de Derrame. Derecha: Marcela Sinclair trabajando en Derrame. Fotos de Mani Gatto.

     

    Marcela Sinclair jugando con piedras de Derrame en su espacio de trabajo. Foto de Mani Gatto

    Marcela Sinclair jugando con piedras de Derrame en su espacio de trabajo. Foto de Mani Gatto.

     

    Concebir una pieza para Collins Park, un lugar que nunca vio, fue un nuevo desafío para Sinclair, dado que la mayor parte de sus intervenciones están relacionadas a un espacio específico y tienen en cuenta a la gente que lo ocupa y usa de determinada manera. Con una conciencia particular sobre el comportamiento humano, algo que adquirió, tal vez, durante los años que trabajó en diferentes puestos de atención al cliente, la artista propone situaciones que ponen en acción la imaginación y modifican, aunque sea a mínima escala, la experiencia de la vida cotidiana. 

    Ese es el espíritu que dio origen a El detalle inútil (2013) en el patio del Rectorado de la Universidad Nacional de La Plata. En medio de columnas elevadas y una geometría estricta, Sinclair llevó a actores para que ejecutaran acciones mínimas, casi imperceptibles: lanzar avioncitos de papel desde la arcada superior, soplar burbujas o, algo más perturbador, acostarse boca abajo en el piso. Acciones sutiles, que, sin aviso previo, tomaban por asalto a quien atravesaba ese espacio. O no: para Sinclair estas acciones tenían validez tuvieran o no un público. La curadora Berenice Gustavino escribe sobre la pieza: “[Sinclair] programa el encuentro imprevisto. La obra tiene lugar en el límite estrecho que va de lo delicado a lo imperceptible, y se hace cargo tanto del riesgo de la redundancia como de la total desaparición”.  

    Aunque en El detalle inútil trabajó con performers, Sinclair rechaza la etiqueta de “artista de la performance”, o cualquier otra etiqueta. “La performance para mí tiene un fuerte componente de generar una escena que algunos observan: como un escenario donde el público se queda un poco afuera. Y a mí no me es tan afín ese formato”, dice. En todo caso, se siente más cercana al conceptualismo del artista chileno estadounidense Gordon Matta-Clark, cuyos “buliding cuts” inspiraron su propia serie de muebles cortados. “Gordon Matta-Clark se define como un anarquitecto”, explica ella. “Eso me gusta mucho. Intento traer cosas de él a mi trabajo”. Pero la intervención de Sinclair, tal como ella la describe, tiene más que ver con con generar un espacio para que la energía fluya. “Para mí la gracia es proponer algo que permita un cambio en el ph de las cosas y que eso genere una posibilidad de libertad, de vincularte con lo mismo que conocés de un modo, en el mejor de los casos, ligeramente distinto del habitual. Pero no se trata de abrir un agujero y poner una flecha luminosa que diga ‘caminen por acá’ sino que me gusta pensar que al interactuar con una obra mía a alguien le suceda algo del orden de la transformación” dice.   “Lo importante es que con lo que ya tenemos nos apropiemos del entorno”.

    Sinclair creció en Buenos Aires en la década de 1970. En su familia todos sabían usar sus manos para hacer cosas como coser o cocinar, habilidades que eran muy valoradas para ambos géneros.  Estas habilidades que Sinclair adquirió en su infancia se trasladan a la realización artesanal de sus obras de arte, como los muebles calados, las fotos cortadas, o los muebles cubiertos con telas cosidas. Sinclair hace uso de oficios o actividades manuales para crear mundos, y en su taller nunca faltan las reglas, las escuadras y las herramientas para cortar. Sus formas están fuertemente influenciadas por la geometría y la linealidad y, a pesar de que este aspecto de su obra recuerda a los grandes de la abstracción latinoamericana, como Lygia Clark y Helio Oiticica, Sinclair reconoce que la pasión por las líneas rectas le viene de su madre, profesora de matemática. 

    Marcela Sinclair cosiendo fideos en un busto de telgopor. Foto de Mani Gatto.

    Marcela Sinclair cosiendo fideos en un busto de telgopor. Foto de Mani Gatto.

     

    Sinclair comparte espacio en UV Estudios, un centro para jóvenes artistas entre los que se encuentra el colectivo BásicaTV. Foto de Mani Gatto.

    Sinclair comparte espacio en UV Estudios, un centro para jóvenes artistas entre los que se encuentra el colectivo BásicaTV. Foto de Mani Gatto.

     

    Una radio en el taller de Marcela Sinclair. Foto de Mani Gatto.

    Una radio en el taller de Marcela Sinclair. Foto de Mani Gatto.

     

    Herramientas en el taller de Marcela Sinclair. Foto de Mani Gatto.

    Herramientas en el taller de Marcela Sinclair. Foto de Mani Gatto.


    Según Javier Villa, curador del Museo Moderno de Buenos Aires, “Sinclair es parte de una generación de artistas argentinas --Cristina Schiavi, Magdalena Jitrik, o Ad Minoliti, para nombrar solo a algunas – que comienzan su práctica investigando e interviniendo en el canon de la abstracción moderna, tan troncal para las narrativas históricas del arte latinoamericano del siglo XX. Estas artistas abordan esta herencia moderna, centralista y patriarcal con el objetivo de desarmarla y construir otros futuros posibles”

    Sinclair estudió en la academia de artes visuales más prestigiosa de argentina, la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón,  y, después de graduarse, cursó algunas materias de historia y teoría del arte en la Universidad de Buenos Aires. Durante muchos años trabajó como docente y, como ella misma cuenta, su llegada al arte fue tardía. “Me llevó mucho tiempo reconocerme como artista”, dice.  Y hasta el día de hoy, muchas de sus obras contienen una ambigüedad humorística sobre el sistema que posee el mercado del arte para asignar valor: tomemos, por ejemplo, los intrincados collares que exhibió en estuches de joyería en Mite Galería en diciembre de 2018 que, al inspeccionarlos de cerca, veríamos que fueron cocidos con fideos comprados en supermercados. 

    Si bien por su edad, 51, quizás debería pertenecer a otro grupo de artistas, Sinclair prefiere la energía de la camada del arte joven, y comparte taller en UV EStudios, un espacio experimental que alberga una comunidad internacional de artistas que está agitando la escena local del que participan,  entre otros, Básica TV, Lolo y Lauti y Maruki Nowacki. También colabora con El Flasherito, una publicación de arte fundada por Leo Estol, Andrés Aizicovich y Liv Schulman y con CIA, una escuela de arte y residencias fundada por Judi Werthein en colaboración con Graciela Hasper (que también se presentará en “Disrupciones”) y Roberto Jacoby. “En la práctica artística no existe una obra inventada de la nada”, dice Sinclair. “El arte lo hacemos una comunidad de artistas y no artistas. No existe un valor individual”.

    Izquierda: Marcela Sinclair acomodando una pieza en progreso. Derecha: Sinclair en su taller. Fotos de Mani Gatto.

    Izquierda: Marcela Sinclair acomodando una pieza en progreso. Derecha: Sinclair en su taller. Fotos de Mani Gatto..

     

    Fiel a sus raíces como docente, en Miami, Sinclair va a trabajar en conjunto con la Fountainhead Residency de Kathryn Mikesell para invitar estudiantes universitarios y de secundaria a colaborar con Derrame realizando pequeñas intervenciones que, insiste, al igual que en El detalle inútil, no serán performáticas sino que más bien incitarán al público a jugar. Lo que hagan dependerá de ellos: pueden llevarse las piedras, dejarlas en las playa, hacer pequeñas pilas: me pasan muchas cosas por la cabeza” dice. Pero en el mejor de los casos, la obra va a desaparecer porque la gente se la va a llevar. 

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    Victoria Schirinian, reside en Buenos Aires donde se desempeña como es escritora y editora 

    Para conocer más sobre Marcela Sinclair y la exhibición “Disrupciones” de Art Basel Cities: Buenos Aires”, hacé clic aquí.

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    Encabezado: Marcela Sinclair en su taller con un trabajo en proceso.  Foto de Mani Gatto.

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  • El pulso del pasado, volviendo a sintonizar. waldengallery revive el espíritu de un centro vanguardista de la década de 1970 en Buenos Aires

    Por Alejo Ponce de León

    En una calle atestada, en Retiro, una particular fachada octogonal que parece salida de alguna serie vintage de televisión Sci-Fi llamó la atención de Ricardo Ocampo Feris, Director de waldengallery, mientras caminaba por la calle Viamonte un día de tormenta el año pasado. Se refugió bajo el marco de aluminio mientras estudiaba la placa con la dirección del edificio, cuyo interior se encontraba completamente en ruinas:  ‘452, 452.... Viamonte 452. La dirección no paraba de sonar en mi cabeza como un jingle”, recuerda Ocampo Feris. “Después de un momento lo recordé: ese espacio abandonado y vacío había sido alguna vez la sede principal del Centro de Arte y Comunicación”. Embelesado, se embarcó en una cruzada de ocho meses para alquilarlo, restaurarlo y reubicar su galería de La Boca dentro de esta pieza de la historia del arte redescubierta.

    Hoy y ayer: La fachada distintiva de waldengallery en la calle Viamonte en Buenos Aires, y el interior original como se veía en 1972, durante su apogeo como el Centro de Arte y Comunicación. La historiadora María José Herrera escribe que la organización congregó a arquitectos, científicos y artistas para “trabajar juntos en la experimentación y configuración de un arte que fuera nuevo directamente desde un continente que esperaba para ocupar su lugar en el orden mundial”. Imágenes cortesía de waldengallery, Buenos Aires.

    Hoy y ayer: La fachada distintiva de waldengallery en la calle Viamonte en Buenos Aires, y el interior original como se veía en 1972, durante su apogeo como el Centro de Arte y Comunicación. La historiadora María José Herrera escribe que la organización congregó a arquitectos, científicos y artistas para “trabajar juntos en la experimentación y configuración de un arte que fuera nuevo directamente desde un continente que esperaba para ocupar su lugar en el orden mundial”. Imágenes cortesía de waldengallery, Buenos Aires.

    Fundado a fines de la década de 1960, durante un período de liberalismo económico y político en la Argentina, el CAyC, como se lo conocía, se volvió un faro para una escena latinoamericana que seguía siendo marginal con relación al resto del mundo. Su edificio en la calle Viamonte, establecido en 1970, no era una galería comercial, ni un taller, ni un verdadero centro de pedagogía: el director y fundador Jorge Glusberg (que años más tarde tomaría las riendas del Museo Nacional de Bellas Artes) lo concibió como una colmena para su centro autónomo de investigación, que se concentraba en el arte, las ciencias sociales, la filosofía política y la tecnología. Mirando con cierto desprecio al Instituto Torcuato Di Tella, el centro de arte independiente que durante los 60 había reinado en Buenos Aires, Glusberg dejó claro que él tenía una visión diferente: ‘No vamos a trabajar exclusivamente con artistas”, declaró. “Queremos entremezclar todas las disciplinas y terminar con las divisiones estancas de la cultura”. En sus manos, el CAyC fue una plataforma desde la cual imaginar y materializar nuevas formas de vida, con frecuencia políticamente insurgente. 

    El catálogo de una muestra de 1970 de Gianni Bertini en CAyC, con textos de Jorge Glusberg y Pierre Restany, se encuentra entre cientos de piezas de documentos de archivos que waldengallery está digitalizando. Imágenes cortesía de waldengallery, Buenos Aires.

    Dos ejemplos de las “hojas amarillas” del CAyC: una especie de comunicado de prensa, impreso en papel amarillo con una esquina cortada, que Jorge Glusberg enviaba a través del correo postal para mantener a artistas, críticos, directores de museo y académicos informados sobre las actividades del centro y las exhibiciones. Imágenes cortesía de waldengallery, Buenos Aires.

    Desde el comienzo, el CAyC estuvo determinado a comprometerse con el mundo más amplio. Este catálogo documenta un festival dedicado al video arte de Japón en abril de 1978. Imágenes cortesía de waldengallery, Buenos Aires.

    La cibernética y los sistemas de arte fueron de interés central para los computers in Latin America). Imágenes cortesía de waldengallery, Buenos Aires.

     

    Desde el comienzo, el CAyC buscó que la voz de la región adoptara un registro global para integrarse así a las autopistas de la información que emergían en el mundo interconectado. Esa ambición se cristalizó en “Arte y cibernética”, la primera exhibición organizada por Glusberg et al., en 1969. El matemático Manuel Sadosky y el epistemólogo Gregorio Klimovsky colaboraron con artistas como Antonio Berni y Josefina Robirosa en obras computacionales cuyo soporte fueron pantallas e impresoras de matriz de punto. También se incluyeron piezas del influyente colectivo japonés CTG (Computer Technique Group), un signo temprano de la intención del Centro de funcionar como una especie de ministerio de asuntos exteriores para el arte, capaz de reunir proyectos de todo el mundo y de diseminar el arte argentino en la comunidad internacional. 

    El fundador de waldengallery Ricardo Ocampo Feris intervino para rescatar la sede central del antiguo CAyC, que después de funcionar como una peluquería se deterioró. Imagen cortesía de waldengallery, Buenos Aires.

    Después de unos pocos años, sin embargo, la promesa de un futuro tecno-utópico fue empañada por sucesivas olas de agitación política en la Argentina, y la exhibition de 1972, “Arte e ideología”, tomó una dirección muy diferente con relación al discurso cibernético de años anteriores. En lugar de trabajar a partir de circuitos integrados y pantallas monocromas de fósforo, el CAyC sintió la urgencia de tomar las calles y vincularse con el público, y concibió una gran muestra al aire libre en la Plaza Rubén Darío. Esta exhibición incluyó obras como el listón negro de 300 metros de Horacio Zabala, que se extendía rodeando la plaza en homenaje a las víctimas del terrorismo de estado, y el horno de barro de Jorge Gamarra y Víctor Grippo construido in situ por dos trabajadores rurales como un monumento al conocimiento comunitario y el colectivismo. En un sentido, la exhibición consiguió dialogar con la realidad: fue censurada y desmantelada en apenas 48 horas por el gobierno militar del teniente general Lanusse. Todas las obras fueron confiscadas y destruidas.

    La importancia de “Arte e ideologíavolvió a quedar resaltada recientemente con una reversión actualizada diseñada por la institución experimental La Ene, que en 2017 albergó obras de 40 artistas contemporáneos (incluyendo a Mariela Scafati, Gabriel Chaile, Flavia da Rin, Paula Castro, y Marcelo Galindo) en la misma plaza pública, 45 años después. En palabras de Sofía Dourron de La Ene, la muestra les permitió “reactivar el legado del CAyC por fuera de los documentos”, dinamizando así la práctica del archivo y convirtiéndola en un asunto vital, corporal. “Pero sobre todo”, continúa, “fue una búsqueda de nuevos sentidos en nuestras prácticas y nuestro contexto a través de la lente de nuestra historia del arte”. 

    El espacio fue restaurado por Esteban Tannenbaum Arquitectos, pero la pasarela similar a la de una nave espacial y la escalera en espiral creadas originalmente por el equipo de arquitectos de Manteola, Sánchez Gómez, Santos, Solsona, y Viñoly se preservaron. Fotografías de Javier Agustín Rojas, cortesía de waldengallery,

    Hoy, después de haberse mudado a las instalaciones del legendario centro de investigación en abril de 2019, waldengallery está absorbiendo el pasado que le da forma al presente: “Actualmente estamos digitalizando el archivo del CAyC”, dice Ocampo Feris, que años atrás fue co-director de Document-Art, una galería de Buenos Aires enfocada de manera exclusiva en prácticas de archivo. Los archivos digitalizados serán parte del fondo documental de waldengallery, una amplia base de datos de publicaciones y documentos artísticos latinoamericanos producidos entre 1940 y 1980. La galería también ha lanzado una convocatoria abierta (hasta el 30 de agosto de 2019) para ensayos sobre el CAyC, o con algún tema relacionado y publicará tres de estos textos en octubre de 2019 al cumplirse 50 años de “Arte y cibernética”. Feris continúa: “Con esta iniciativa buscamos enriquecer el discurso alrededor de la práctica artística de la década de 1970 en América Latina y apoyar a investigadores jóvenes”. 

    Además de preservar los cimientos del antiguo CAyC, waldengallery busca extrapolar estas bases para recorrer caminos aún no explorados. Retomando el espíritu enérgico del Centro pero rechazando su sesgo interno masculino, la galería aspira a iluminar lo subalterno latinoamericano contemporáneo. En esta búsqueda se incluyen las pinturas del apreciado artista queer Feliciano Centurión y las prácticas de las luminarias proto-feministas Magalí Lara y Mónica Mayer (a quienes está dedicado el primer número de la publicación propia de waldengallery, Yulinda).

    Otros artistas de la galería, nota Ocampo Feris, comparten el mismo “cúmulo de marginalidades: políticas, sexuales, de cuerpos exiliados” contra las que el CAyC reaccionaba. Rodolfo Marqués, por ejemplo, presenta una especie de tecnología de punta pero nacida de la pobreza: monta aparatos de aspecto claramente futuristas (consolas de juego, pantallas) usando madera, chapa y otros materiales de bajo costo, como si el futuro mismo pudiera ser falsificado. Cuando computadoras reales aparecen en esta obra, adoptan en cambio un aspecto transparente y accesible. Con reminiscencias del horno comunitario de Grippo y Gamarra, Marqués explica que busca “propagar el “open source” como método de producción y también como estética. Puedes preguntar cómo fue hecho; puedes hacerlo tú mismo; todo se trata del conocimiento colectivo”.

    Nacido en la Ciudad de México, Luis Hidalgo utiliza nuevas aplicaciones de procesos digitales, como en esta pieza textil digital, REmediation 002, 2016. Imagen cortesía de waldengallery, Buenos Aires.

     

    Para conocer más noticias sobre arte de Argentina, incluyendo las próxima Art Basel Cities: Buenos Aires activation en Collins Park durante la exhibición Art Basel Miami Beach en diciembre 2019, por favor hacé click aquí.

    Imagen de encabezado: Materiales de archivo del Centro de Arte y Comunicación, que están siendo actualmente digitalizadas por waldengallery. Imagen cortesía de waldengallery, Buenos Aires.

     

     

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  • El artista argentino Gabriel Chaile extrae simbolismo y poesía a partir de huevos y ladrillos.

    El artista radicado en Buenos Aires habla sobre sus raíces indígenas, la “ingeniería de la necesidad” y su próxima presentación en Basel.

    Como contribución a la exhibición “Hopscotch (Rayuela)”, curada por Cecilia Alemani, durante la Semana Art Basel Cities, en septiembre de 2018, Gabriel Chaile sirvió empanadas de una escultura retrato que servía también como horno de barro. Esta fue una de las obras favoritas del público. La acción fue diseñada para convocar a los vecinos del barrio en torno a los rituales sanadores de la comida. El artista de 34 años, oriundo de Tucumán, se describe a sí mismo como un “antropólogo visual”  y un “genealogista de la forma”, y está haciéndose un nombre como un sofisticado sintetizador de las tradiciones modernas y ancestrales.Sus referencias van desde las culturas precolombinas hasta el conceptualismo en esculturas que incluyen ladrillos, huevos y otros objetos encontrados y que suelen incorporar un valor de uso.El mes que viene, en el stand de Barro, en el sector Statements de Art Basel (del 13 al 16 de junio), Chaile continuará extendiendo la escultura hacia la práctica social, inspirándose en la olla popular y cocinando para los visitantes de la muestra.

    Gabriel Chaile es representado por Barro, Buenos Aires, y ChertLüdde, Berlin. La próxma activación de Art Basel Cities: Buenos Aires tendrá lugar en Miami Beach durante la exhibición Art Basel, del 5 al 8 de diciembre de 2019.

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  • Volverse público: Conocé a las artistas que les dan a los residentes de Buenos Aires una razón para detenerse en un parque de la ciudad.

    Marie Orensanz, Luna Paiva, and Mariana Telleria exponen los riesgos y las gratificaciones de exhibir en un contexto inesperado.

    Por Sarah Hanson

    “Al pensar en el arte público de Buenos Aires, la mente se dirige inmediatamente a los hermosos monumentos que adornan la ciudad,” observa la curadora Cecilia Alemani, quien el año pasado invitó a un grupo de artistas más bien vanguardistas a plantar bandera en distintos puntos de la ciudad como parte de ‘Hopscotch (Rayuela)’, una exhibición poco convencional. “Todavía hay lugar para expandir una noción más contemporánea de la misma idea de arte público.”

    Es con el mismo empeño de seguir llevando la escena contemporánea al entretejido urbano que el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires organizó la Semana del Arte (del 8 al 14 de abril). Junto a un programa de visitas a museos, cine y charlas, cinco artistas argentinos fueron invitados a presentar esculturas contemporáneas en un espacio público central, la Plaza Intendente Francisco Seeber en Palermo. La muestra cuenta con trabajos de Margarita Paksa, una pionera del conceptualismo de los años 1960, cuyo trabajo cautiva a las generaciones más jóvenes; Carlos Huffmann, quien imagina un futuro posthumano y alucinatorio; Marie Orensanz, cuyas esculturas poéticas abren un mundo de lecturas potenciales; Luna Paiva, que reconfigura objetos humildes como portentosos monumentos de bronce, y Mariana Telleria, cuyas deconstrucciones anti-establishment representarán a la Argentina en la próxima Bienal de Venecia, que inaugura el próximo mes.

    A continuación, tres de ellos nos ofrecen su mirada sobre la forma en la que crearon obras de arte que explotan la inusual carga de sentido de la esfera pública.

    Carlos Huffmann, Hito de frontera, 2019, resina poliéster, pigmento, automóvil, cemento, y ladrillos. Foto de Art Basel. Derecha: el Totem de bronce de Luna Paiva, 2019. Foto cortesía de BA Cultura.

    Por favor, describa el trabajo que será presentado durante la Semana del Arte: ¿Qué forma tiene? ¿En qué se inspiró?

    Luna Paiva: Monoblock Chairs (2018) es una torre de sillas apilables basadas en el modelo de plástico clásico que para mí es el símbolo más básico, accesible y democrático en la historia del diseño contemporáneo. Estas 20 sillas serán de bronce y se apilarán hacia arriba, como un tótem del consumo masivo. Me interesan mucho los objetos simples, particularmente los que descartamos y despreciamos. Estos objetos pueden parecer desalmados en su estado original, pero algo se revela o se desencadena cuando cambiamos el medio en el que están hechos. Totem (2018) es una pieza hecha de “piedras” de bronce fundido que crea una escultura simbólica diferente que habla a través de las cultura y el tiempo. Creo que es poderoso para los espectadores el reconocer los elementos que usamos todos los días y verlos revalorizados a través de un cambio de materiales, una nueva disposición o cierta escenificación.

    Marie Orensanz: Más allá del tiempo es una instalación compuesta de 2 agujas de acero inoxidable colocadas en el suelo, cada una con distintas medidas y distintas formas. Un espectador puede pasar entre ellas, o rodear el espacio.La frase del título está calada en distintas agujas: “más” …”allá”... “del”... “tiempo”, pero el orden de la lectura puede ser transformada por el movimiento del espectador. Algunos leen “tiempo del más allá” es decir que doy indicaciones pero no son definitivas. Al calar las palabras sobre estos materiales, el pensamiento es capaz de traspasar la materia y leerse a través de ella.

    Mariana Telleria: Tiendo a trabajar con aquellas ideas que no puedo evitar; ideas que se desprenden de una propuesta o invitación y después me siguen como si fuesen perros abandonados. En este caso supongo que hago aparecer una forma contenida en otras formas, un relato oculto dentro de las cosas. “Dios es inmigrante” es una camioneta cortada en 4 partes y unida nuevamente por los vértices externos, de manera tal que en el espacio vacío del nuevo eje se forme una cruz. Es un procedimiento que aplico también sobre otros objetos como camas, marcos de madera o de bronce, mesas, incluso sobre otras cruces e imágenes religiosas. Sus “implicancias políticas” tienen que ver con una escultura anterior que hice con mástiles de barco en forma de cruz en el Museo de la Inmigración y que tenía el mismo título, “Dios es inmigrante.”

    Luna Paiva con Monoblock Chairs (Sillas de monoblock), 2018. Derecha: Sin esperanza, sin temor, 2018, trabajo de Paiva que recibió el segundo premio del jurado en la escultura social Eternity de Maurizio Cattelan, parte de la exhibición 'Hopscotch (Rayuela)’ durante la Semana Art Basel Cities en septiembre de 2018. Izquierda: foto de Clara Cullen; ambas imágenes cortesía del artista.

    Vista de la instalación A Matter of Time (Una cuestión de tiempo), presentada en Miami,en diciembre de 2018 como parte de la exhibición del Faena Festival, 'This Is Not America', curada por Zoe Lukov. Foto de Kris Tamburello, cortesía del artista.

    A Matter of Time (Una cuestión de tiempo). Foto Kris Tamburello, cortesía del artista

    ¿En qué se modifica el sentido de su trabajo cuando es instalado en un parque público?

    Luna Paiva: Mis piezas de bronce, están concebidas para el exterior, para ser expuestas al sol y la lluvia, para ser transformadas por el tiempo y las dificultades. Los espacios públicos son los escenarios más estimulantes para mostrar arte y por eso son ideales. Para mí, es inspirador salir del museo o la galería tradicional y ser capaz de iniciar un diálogo con los transeúntes, con la gente que no está necesariamente interesada en el arte. Sin comprar una entrada, o hacer fila, o “pertenecer” al mundo del arte, un observador puede ver la obra e interactuar con ella, incluso ignorándola.

    Marie Orensanz: El lugar donde se instala la obra es importante, incluso necesario, para producir su sentido. La intervención del público y el reflejo en las agujas de su figura hace que se produzca una conexión emotiva e intelectual. El recorrer el espacio, el tener conciencia del tiempo hace que reflexionemos sobre nuestra fragilidad.

    Mariana Telleria: En este contexto, me gustaría reintroducir el concepto del monumento público. Los monumentos son dispositivos especiales ubicados en sitios clave con la misión de dar un mensaje claro, un lenguaje estético fácilmente asimilable por todos. Pero los espacios públicos por su naturaleza producen inevitablemente ambigüedades. “Dios es inmigrante” es una instalación que en Plaza Seeber -- justo al lado de la embajada de los Estados Unidos -- funciona como un monumento: el espectro simbólico se amplía, la intención artística se camufla, se mezcla, se vuelve anónima e irreconocible.En esta época es difícil saber si el monumento es comisionado por el Estado, por una empresa o por un híbrido estratégico entre los dos. Eso también le agrega ambigüedad política al escenario de lo público.

    Creo que mientras existan espacios/plataformas/iniciativas donde la voluntad artística se mezcle y desaparezca en el entramado de la ciudad, eso habilita que el público, el transeúnte distraído, se siga preguntando “¿esto qué es?” Quizás debemos apuntar a generar esa pregunta y ahí es donde vale la pena seguir trabajando. Creo que ahora debemos apuntar a trabajar hacia fuera. Ya no tenemos que llevar el inodoro al museo, hay que llevar el baño al parque.

    Izquierda: Marie Orensanz, que reparte su tiempo entre París y Buenos Aires, y cuyos trabajos abren posibilidades interpretativas múltiples. Derecha: una pieza de la serie Fragmentisme de Orensanz, actualmente en exhibición en Sicardi | Ayers | Bacino. Houston, Estados Unidos. Foto cortesía del artista y Sicardi | Ayers | Bacino, Houston.

    Vista de una instalación anterior de Más allá del tiempo (Beyond Time), 2017, 12 relojes de pulsera de acero inoxidable, dimensiones variables. Presentada por Universidad de Tres de Febrero/BIENALSUR, en Plaza Seeber hasta el 20 de Junio de 2019. Foto: © UNTREF Media.

    Vista de la instalación de Más allá del tiempo (Beyond Time) en Plaza Seeber. Foto cortesía de BA Cultura.

    Cuatro de las artistas elegidas para la Semana del Arte son mujeres en un momento que el estatus de las mujeres es un tópico de discusión cotidiano en la Argentina. ¿Qué efecto tiene tiene este contexto en su trabajo?

    Marie Orensanz: Cuando comencé mi carrera en la década de 1960, los críticos de arte respondieron bien y de forma constructiva, pero desde el comienzo de mi trabajo sentí la diferencia que imponía la sociedad a las mujeres. Me parece muy positivo este despertar. Recuerdo que en 1974 hice una foto de mi cara donde estaba escrito en la frente”limitada” y había flechas que salían en distintas direcciones marcando la cabeza. Otra obra mía Pensar es un hecho revolucionario está dirigida a los desaparecidos de la represión militar, pero también se puede aplicar a la condición femenina.

    Luna Paiva: Me siento orgánicamente involucrada en este movimiento. Las mujeres que me criaron y que admiro son independientes y libres a todo nivel. En Argentina, estamos acostumbrados a las épocas difíciles y somos fuertes y resilientes, más allá del género. El crear piezas de arte complejas y exigentes me ayuda a sentir que estoy haciendo mi parte en el empoderamiento de las mujeres.

    Mariana Telleria: Trato de mantener mi trabajo a salvo de toda posibilidad que tienda a ponerle género a mis ideas. Pero soy una mujer que hace y ese hacer siempre se ha visto comprometido con un cuerpo sensible que reconoce sus privilegios. Tengo el privilegio suficiente como para reconocer que hay otras mujeres que no pueden siquiera decidir sobre su propia vida o su muerte. Por otro lado, también necesitamos dirigirnos a otro tipo de problemas, fuertemente vinculados con nuestras propias problemáticas -- injusticia social, violencia económica y política -- y estoy esperanzada de que esta lucha se amplíe y llegue hasta el último rincón donde se necesite. Pero es un momento complejo para ser mujer. Más allá del hecho de que todas necesitemos trabajar y que nuestro trabajo sea reconocido, debemos cuidarnos de ciertas instituciones que a pesar de su “giro” hacia el feminismo siguen siendo colonialistas, jerarquizantes y machistas.

    Mariana Telleria, que este año representará a la Argentina en la Bienal de Venecia. Foto Mariano Bocanegra, cortesía de la artista. Derecha: La contribución de Tellería a la Semana del Arte, Dios es inmigrante, 2019, obra que consiste en una camioneta cortada en cuatro partes, se puede ver hasta el 20 de junio de 2019. Foto cortesía de BA Cultura.

    Estás en todos lados, 2010–2019, dimensiones variables, es otro ejemplo de las esculturas con forma de cruz con las que Tellería se encuentra actualmente trabajando. Foto cortesía de la artista. Derecha: Estás en todos lados, 2010. Foto Laura Glusman, cortesía de la artista.

    ¿El arte puede -- o debería -- tener un rol en los movimientos sociales?

    Marie Orensanz: Un artista es testimonio de su época. Puede llegar a ser un transformador de pensamiento; quizás no política, sino socialmente…

    Luna Paiva: el arte es una herramienta increíble que puede unir a la gente y las ideas. La inequidad sigue siendo el principal problema en Argentina, y como artistas, tenemos la oportunidad de participar en la transformación social. Actualmente, estoy trabajando en un proyecto con artesanos guaraníes en Paraguay. Tengo sangre paraguaya y familia en Paraguay. Todos tenemos causas individuales que nos importan y ojalá podamos, también, encontrar una causa común.

    Mariana Telleria: Obvio que puede tener un rol en movimientos sociales, el arte puede hacer todo lo que se le cruce por la cabeza. Pero por más que lo intente y le carguen esa cruz, el arte no va a prevenir guerras ni terminar con la pobreza, ni mucho menos va a ser política de estado. En todo caso sí puede ser un placebo para los escépticos que reconocemos lo podrido de este mundo y seguimos eligiendo vivir en él.

    A menos que se especifique, las obras de arte pudieron verse en la Plaza Intendente Seeber, en Palermo, del 8 al 14 de abril de 2019, todos los días de 11 AM a 10:30 PM. Para conocer más sobre el programa público de la Semana del Arte de 2019 y otros eventos en Buenos Aires, por favor, hacé click aquí.

    Imagen superior: La Plaza Seeber foto  Roberto Fiadone, a través de Wikimedia Commons.

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  • Un nuevo espacio de arte experimental abre sus puertas a artistas argentinos en La Boca

    Munar, fundado por el hijo de una prominente galerista porteña, encarna la tenaz energía del barrio por Paola Singer

    Cuando le pregunto a Ariel Benzacar, el emprendedor porteño que recientemente fundó el espacio de arte experimental Munar, desde cuándo está involucrado en el mundo del arte, sonríe y me dice: “desde que tenía seis o siete años”.

    No es del todo broma. A mediados de los años 60, sus padres, Samuel y Ruth Benzacar, aficionados al arte que habían logrado conformar una colección de obras de artistas como Antonio Berni, Juan Batlle Planas y Lino Enea Spilimbergo, enfrentaron dificultades económicas en una época de inestabilidad política. Fue entonces que comenzaron a organizar exhibiciones privadas en su casa. “Una vez a la semana venía un grupo variado de gente a casa, desde filántropos hasta diplomáticos y psiquiatras”, recuerda Ariel. “Las paredes estaban tapizadas de cuadros, y se entendía que estaban en venta”.

    Munar, fundado el año pasado por el hijo y los nietos de Ruth Benzacar, ofrece espacios de exhibición y residencias para artistas. Foto: cortesía de arteBA.

    ‘Cromogramas', manteles pintados de Juane Odriozola, en el antiguo espacio de la cantina, octubre último. Foto de Manuel Fernández López, cortesía de Munar.

    Estas muestras improvisadas sembraron la semilla de lo que iba a ser una de las galerías de arte más distinguidas de Buenos Aires, Ruth Benzacar Galería de Arte, homónima de su pujante líder. “Mi madre se dio cuenta de que tenía un don para negociar con artistas y compradores, y decidió dedicarse a eso”, dice Ariel.

    Tal como le ocurría en la casa de su infancia, Ariel también se encontró rodeado de arte en el antiguo espacio de exhibición de la galería en la calle Florida, en el centro de la ciudad. Fue allí que, ya recibido de ingeniero industrial, a Ariel se le ocurrió la idea de vincular al diseño industrial y al arte en un proyecto que llamó Munar sobre fines de los 80. Reclutó a artistas prominentes, como Luis Fernando Benedit, y diseñadores como Alan Neumark, quienes en conjunto crearon una serie de muebles y objetos, exhibidos en el sótano de la galería. Pero no se vendió mucho, y Munar quedó en suspenso.

    “La verdad que no tengo mucha paciencia con los coleccionistas, ni siquiera con los artistas, así que hice otras cosas”, dice Ariel con su encantadora voz de barítono y su improvisada forma de hablar. Invirtió en propiedades, incluyendo una cantina abandonada de comienzos del siglo XX y un depósito industrial adyacente, de los años 60, en La Boca, un colorido barrio de clase obrera frente a los muelles del Riachuelo. Durante un tiempo utilizó estas propiedades como depósito de materiales para sus negocios manufactureros y de construcción. Pero a la larga, y en parte motivado por una propuesta del gobierno de convertir a La Boca en un distrito cultural -- el área fue incluida en el Distrito de las Artes, oficialmente designado en 2012 -- Ariel comenzó a planificar el renacimiento de Munar allí.

    La Boca, un barrio portuario que históricamente ha alojado a inmigrantes y empresas de industria pesada, se está reconvirtiendo en un motor de las artes. Foto: cortesía de Turismo Buenos Aires.

    Un museo dedicado a Benito Quinquela Martín y el Teatro de la Ribera se encuentran entre los vecinos de Munar. Foto: cortesía de Turismo Buenos Aires.

    Institutiones como la Fundación Proa (en la imagen) fueron fundamentales para la creación de un distrito cultural en La Boca. El Distrito de las Artes, designado oficialmente en 2012, incluye alrededor de 90 estudios de artistas dentro de la Zona Sur.

    La jugada tenía sentido: ya desde el siglo XIX, el arte parece haber sido la gracia redentora de este barrio. En sus primeros tiempos, los inmigrantes italianos y españoles utilizaban restos de pintura para cubrir las fachadas de sus casas, lo que resultó en un colorido lienzo. Luego llegaron los burdeles que nos dieron el tango. Últimamente, los efectos del arte en este barrio son más sutiles, pero también más sustanciales, con galerías de primer nivel como Barro sumándose a instituciones como Proa (con su análogo más experimental, PROA21, inaugurado en abril) y la Usina del Arte, para inyectarle una dosis de energía creativa a este distrito histórico.

    Buscando asesoramiento sobre la nueva dirección de Munar, Ariel llamó a su hermana, Orly Benzacar, quien se hizo cargo de la galería después de la muerte de Ruth en el año 2000. “Quería hacer algo inusual y de vanguardia, algo capaz de generar interés internacional”, dice. “Y también algo que tuviera que ver con la materialidad”. Orly le sugirió que se pusiera en contacto con Carlos Herrera, un artista conceptual y de interpretación representado por la galería.

    “Ariel es un romántico, que cree en el espíritu de la vanguardia y en la posibilidad de crear un mundo nuevo a través del arte”, dice Herrera, quien ahora es el director artístico de Munar. “A través de mis conversaciones con él, comencé a formarme la idea de crear un espacio multiforme, donde puedan cruzarse artistas, galeristas, críticos y el público.”

    “Ariel es un romántico, que cree en el espíritu de la vanguardia y en la posibilidad de crear un mundo nuevo a través del arte” Carlos Herrera, artista y director artístico de Munar

    Después de una restauración a manos de la hija de Daniel, la arquitecta Florencia Benzacar, que dejó mucho de la construcción original intacta, Munar abrió sus puertas en mayo de 2018, con Florencia y su hermano Diego como directores a cargo de las operaciones del día a día. La misión de fomentar la creatividad toma significados a la vez específicos y amplios. Casi todo lo que se produce en Munar es tridimensional y está relacionado de alguna manera con el trabajo manual y con la historia del propio espacio. Pero en todo lo demás hay mucha fluidez y libertad. A veces vienen galerías a montar exhibiciones temporales de artistas consagrados; otras veces, los visitantes pueden encontrarse con obras provocativas hechas por talentos desconocidos.

    Una constante, y el foco de las actividades que ocurren en este espacio de 3.500 metros cuadrados, es un taller que aloja a nueve artistas de diversos puntos del país. Los artistas utilizan el segundo piso, un amplio salón con pocas subdivisiones, para trabajar e intercambiar ideas. Tres de ellos, además, viven allí a lo largo de varios meses. Para los que provienen de las provincias, esto constituye una oportunidad única para enfocarse en la creatividad y estar en contacto con el centro cultural de la región.

    Vista de la instalación de la exhibición inaugural, 'Morir en el intento,' con obras de Flavia da Rin, Adrián Villar Rojas, Carlos Huffmann, Marina de Caro y Eduardo Basualdo. Foto de Manuel Fernández López, cortesía de Munar.

    Obras del artista en residencia Benjamín Felice en el taller del segundo piso. Foto de Manuel Fernández López, cortesía de Munar.

    Instalación escultórica de Julio Hilger. Foto de Manuel Fernández López, cortesía de Munar.

    “Este proyecto te ofrece algo muy valioso, que es tiempo para concentrarte en tu obra, sin necesidad de pagar alquiler”, dice Benjamín Felice, un artista de instalación y multimedios de veintinueve años oriundo de la provincia de Tucumán, quien forma parte de la primera generación de residentes. “También te ponés en contacto con toda la gente que viene a visitar el lugar, pero no hay necesidad de vender nada”.

    De hecho, nada se compra ni se vende en Munar, que funciona como una institución sin fines de lucro. “Este es un espacio de transformación, en el que los artistas pueden enfocarse en sus deseos e ideas más íntimos”, dice Herrera. “Parte de mi trabajo es encontrar artistas en distintas regiones del país, y mucho de lo que he visto es realmente es increíble y excéntrico, cosas profundas que no tienen nada que ver con lo comercial”.

    Felice, por ejemplo, investigó la distancia entre la vigilia y el sueño, y entre lo natural y lo artificial en una instalación totalmente blanca que incluyó piezas de hospitales, objetos del transporte público y de edificios corporativos. “Gran parte de mi trabajo tiene raíz en la investigación científica”, dice. “Me interesan los lugares incómodos”.

    El público atento a una obra de Tomás Rausenstrauch. Foto de Manuel Fernández López, cortesía de Munar.

    Florencia Benzacar estuvo a cargo de la reforma, que unió una antigua cantina y un depósito industrial Foto de Manuel Fernández López, cortesía de Munar.

    Munar atrae un público diverso a sus eventos y actividades, como ‘El Cielo’, para la que se invitó a ocho artistas a producir obras con materiales de construcción disponibles en el lugar.Foto de Manuel Fernández López, cortesía de Munar.

    Hasta ahora, dice Ariel, la población local ha manifestado curiosidad hacia la oferta algo provocativa de Munar, y él está decidido a encontrar una forma de involucrar al barrio. “La Boca una vez fue cuna de artistas importantes, como Benito Quinquela Martín,” - un reconocido cronista de la vida boquense de la primera mitad del siglo XX- “y hasta el día de hoy hay artistas que viven en el barrio, que se ganan la vida haciendo retratos de turistas en la calle. Queremos ayudar al barrio a que vuelva a encontrar su relevancia”.

    Benzacar no es el único que busca convertir al arte otra vez en un pilar de La Boca. Según Diego Radivoy, director general de desarrollo cultural y creativo del ministerio de cultura de la ciudad, “el emplazamiento del Distrito de las Artes en la Zona Sur de la Ciudad se basó en la notable actividad artística y cultural que los barrios que lo comprenden manifestaron históricamente”, dice. “Su creación generó el ambiente propicio para la instalación de numerosas galerías, fundaciones, espacios culturales y talleres de artistas.” Además del puñado de instituciones que han llegado a La Boca en los últimos años, hay muchas manos trabajando para que este legendario pero relativamente marginal barrio de Buenos Aires sea parte del presente y el futuro de la ciudad.

    Munar es una de las veinticuatro instituciones que participan de la Semana del Arte organizada por la ciudad de Buenos Aires, entre el 8 y el 14 de abril de 2019. Para más información sobre la programación de la semana 2019, incluyendo el Programa de Charlas de Art Basel Cities producido en colaboración con arteBA Fundación, haga click aquí.

    Imagen del encabezado: pinturas coloridas sobre mantel de Juane Odriozola, exhibidas en Munar en octubre de 018. Foto de Manuel Fernández López, cortesía de Munar.

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  • Comentario del color: Sobre cómo Cromoactivismo utiliza el poder del color para desafiar los sistemas invisibles

    Un colectivo de artistas en Buenos Aires agita a favor de la tolerancia redefiniendo nuestras asociaciones con los colores.

    Por Vanessa Bell

    Pantone, el sistema usado para traducir el color desde el diseño hacia la producción por decenas de industrias alrededor del mundo, puede parecer una entidad demasiado ambiciosa para que un artista se le oponga. Pero en ninguna parte en la paleta de 2.300 colores codificados con números del repertorio de Pantone se encontrará el Rosa herida cicatrizada, Verde que dice adiós, o Marrón orgásmico. Los tres son tonos propuestos por el colectivo de Buenos Aires Cromoactivismo, integrado por cinco artistas argentinas (Marina De Caro, Guillermina Mongan, Victoria Musotto, Daiana Rose,y Mariela Scafati) que han hecho del color un campo de lucha política.

    “El color es altamente sensible, reaccionamos al color emocionalmente, ya sea de manera positiva o experimentando una reacción física”, dice De Caro, una artista multimedia cuyas pinturas y esculturas semi figurativas se apoyan fuertemente en el color. “[Para nosotras], esa relación con nuestros cuerpos es importante”. Según la visión de De Caro, Pantone, con su monopolio virtual, ha llevado a cabo una “apropiación cultural del color”. Ella y sus compañeras cromoactivistas rechazan la práctica de la compañía de estandarizar y comercializar tonos para el trabajo en las áreas creativas; esto, creen, perpetúa los estereotipos sociales.

    Cromoactivismo marchó en articulación con la Columna Orgullo en Lucha durante la Marcha del Orgullo de 2017, en Buenos Aires, con carteles que ofrecían nuevas interpretaciones del color marrón. Imagen cortesía de las artistas.

    Gran parte de la actividad de Cromoactivismo consiste en la organización y participación de manifestaciones callejeras para las que las integrantes mezclan colores a mano sobre pancartas o murales, rechazando las pinturas compradas en tiendas en pos de un proceso artístico de experimentación y azar. Sus diversos eslóganes Pantone no! tinte político sí! Y El color no es inocente -- desafían a los espectadores a reconsiderar su relación con el color. Proponen nuevos nombres y asociaciones que son al mismo tiempo anti capitalistas y feministas con el fin de reinyectarle sensibilidad humana al lenguaje estético.

    La primera acción importante del grupo fue durante la Marcha del Orgullo LGBTTTIQP en Buenos Aires, en noviembre de 2016, donde las artistas llevaron carteles de cartón embadurnados de rosado que presentaban provocativos nombres nuevos para distintos tonos: Rosa Venganza de Viejas, Rosa Mordida, Rosa Queer Nation, Rosa Concha Espumosa. De Caro explicó: “Estamos rebautizando estos colores en base a nuestras experiencias [personales] y a toda clase de experiencias políticas que hemos vivido. Démosles a los colores nombres que nos tengan en cuenta a nosotras.”

    Izquierda: Mariela Scafati pintando un cartel. Derecha: Cromoactivismo en articulación con la Columna Orgullo en Lucha en la Marcha del Orgullo LGBTTTIQP, 2017. Imagen cortesía de las artistas.

    Izquierda: Mariela Scafati pintando un cartel.

    Derecha: Cromoactivismo en articulación con la Columna Orgullo en Lucha en la Marcha del Orgullo LGBTTTIQP, 2017. Imagen cortesía de las artistas.

    Derecha: Cromoactivismo en articulación con la Columna Orgullo en Lucha en la Marcha del Orgullo LGBTTTIQP, 2017. Imagen cortesía de las artistas.

    Cromoactivismo se inscribe en una preciada tradición de protesta dentro del arte latinoamericano que ha encontrado expresiones artísticas específicas en Argentina, donde las poblaciones marginalizadas --desde los descamisados de la era peronista hasta las mujeres en la actualidad-- han luchado por la visibilidad política. Según la historiadora del arte Diana Wechsler, que participará de una charla sobre cuestiones de género en el arte contemporáneo, el 12 de abril como parte de la Semana del Arte en Buenos Aires, “la relación entre el arte y la política ha adoptado diversos formatos a lo largo de la historia, especialmente durante ciertos periodos del siglo XX y en la actualidad, donde estas “acciones urgentes” han surgido desde las esferas artísticas… algo que hubiera sido imposible a través de otros medios”. Desde la década de 1980, colectivos como CAPaTaCo han estado organizando iniciativas artísticas y talleres en la calle. Durante la década de 1990, Grupo de Arte Callejero y Arte Arte! produjeron panfletos, pancartas y objetos que entregaban a los manifestantes durante el colapso de la economía argentina en 2001.

    Cromoactivismo

    Una marcha en Santa Fe en mayo de 2018 muestra los característicos pañuelos verdes adoptados por el movimiento de mujeres a nivel nacional. Foto de Ana Clara Nicola, cortesía de Wikimedia Commons.

    Una marcha en Santa Fe en mayo de 2018 muestra los característicos pañuelos verdes adoptados por el movimiento de mujeres a nivel nacional. Foto de Ana Clara Nicola, cortesía de Wikimedia Commons.

    Las protestas más grandes de los últimos años tuvieron que ver con el lugar de las mujeres en Argentina, en estas manifestaciones el color ha tenido un importante papel simbólico. En junio de 2015 una enorme marcha --la culminación de una campaña impulsada por periodistas, activistas y artistas que permeó todas las instancias de la vida y los partidos políticos-- protestó contra la estadística según la cual una mujer es asesinada cada treinta horas en la Argentina, Desde entonces, las denuncias de lo que las detractoras describen como un estado patriarcal se han hecho escuchar con más fuerza. En 2018, cediendo a la presión social, el gobierno nacional permitió que se votara una ley para legalizar el aborto. El debate polarizó al público; los que se oponían a la ley adoptaron el celeste de la bandera argentina con sus connotaciones nacionalistas, mientras que los que estaban a favor desplegaron su apoyo de la causa con pañuelos y prendas de vestir color verde esmeralda.

    El proyecto de ley para legalizar el aborto fue aprobado por la Cámara de Diputados pero rechazado en una tensa votación por el Senado algunos meses después. Sin embargo, los efectos en cadena han llegado lejos, y no han sido menores en la esfera del arte contemporáneo. Grupos como Nosotras Proponemos, compuesto de mujeres que trabajan en el campo artístico, se sumaron a la causa junto al movimiento #Niunamenos usando el 8 de marzo, Día Internacional de la Mujer, como una plataforma para expresar su mensaje a través de un larga trenza verde de tela sostenida por cientos de personas que unía a las manifestantes.

    En mayo de 2017, las integrantes de Cromoactivismo se articularon con otros artistas y activistas para apoyar a las madres de los desaparecidos durante la Junta militar que se disolvió en 1984. Foto cortesía de las artistas.

    En mayo de 2017, las integrantes de Cromoactivismo se articularon con otros artistas y activistas para apoyar a las madres de los desaparecidos durante la Junta militar que se disolvió en 1984. Foto cortesía de las artistas.

    Al incorporar símbolos y elemento relacionados con temas feministas, queer y trans, Cromoactiviso ha buscado extender el auge del movimiento de mujeres. En mayo de 2017, el grupo se inspiró en los emblemáticos pañuelos blancos usados por las madres de los desaparecidos --un potente símbolo de la era de la Junta militar-- para producir pancartas triangulares pintadas de blanco que desplegaron durante una marcha. Para el Día Internacional de la Mujer, el grupo marchó con pancartas pintadas en Rojo Bolten en honor a la activista del movimiento obrero Virgina Bolten.

    Las integrantes de Cromoactivismo enfatizan que su trabajo está alineado con un feminismo transversal y universal que reconoce a lesbianas, individuos transgénero, travestis y otras personas que trascienden las identidades de género. Durante septiembre de 2018, como parte de una muestra en MUNTREF Museo de la Inmigración, donde De Caro y Cromoactivismo mostraron en conjunto, el grupo produjo un libro impreso por ellas mismas llamado Somos Cromosomos en el que unían citas de anarquistas de todo el mundo con un color que reflejara sus historias. “Queríamos hacer visible la inmigración anarquista que es parte de nuestra tradición”, explica Scafati que mostró sus esculturas basadas en el color como parte de la exhibición ‘Hopscotch (Rayuela)’ durante la Semana Art Basel Cities, en septiembre de 2018. La primera página se lee como un manifiesto: “ Cromoactivismo busca liberar el color… Cromoactivismo le da una voz al color… Cromoactivismo es una dinámica social”.

    Como parte de la muestra de Marina de Caro en MUNTREF - Hotel de Inmigrantes, a fines de 2018, Cromoactivismo pintó el piso con una nueva gama de tonos que se superponían con los bordes de las baldosas. La instalación servía como una sala de lectura para la primera publicación del grupo. Imagen cortesía de las artistas. Foto cortesía de UNTREF Medios.

    Como parte de la muestra de Marina de Caro en MUNTREF - Hotel de Inmigrantes, a fines de 2018, Cromoactivismo pintó el piso con una nueva gama de tonos que se superponían con los bordes de las baldosas. La instalación servía como una sala de lectura para la primera publicación del grupo. Imagen cortesía de las artistas. Foto cortesía de UNTREF Medios.

    Wechsler, que curó la muestra dice: “El rol del arte, en general, debería ser el de desactivar la norma y proponer otra versión de la realidad, así como el de ser capaz de dar un paso hacia la construcción de un espacio o un contexto para el pensamiento. Cromoactivismo es un buen ejemplo de cómo los artistas pueden sintetizar varias luchas sociales y políticas a través de un medio simbólico como el color”.

    Para Scafati, las acciones del grupo alimentan, a su vez, su propia creación. Nuestra práctica colectiva e individual es un estado cotidiano”, dice. “Nuestra realidad hace que no podamos ser ajenos a ella, activamos en un grupo , o con dos o cuarenta a la vez, [y] siempre encontramos cómo seguir movilizadxs de alguna manera. El color es gran aliado en estos casos. Cromoactivismo encontró, una temperatura de pensamiento, colaboraciones, intercambio y afecto que como artistas festejamos.... es, un ayuda memoria de lo que es el arte para nosotrxs”

    Para más información sobre Clase Magistral II: Cuestiones de género en el arte contemporáneo y el Programa de Charlas de Art Basel Cities, en colaboración con arteBA Fundación, que se desarrolló durante la Semana del Arte 2019, del 8 al 14 de abril, por favor hacé clic acá.

    Imagen de encabezado: La primera acción importante de Cromoactivismo fue marchar en articulación con la Columna Orgullo en Lucha en la Marcha del Orgullo LGBTTTIQP, 2016, Plaza de Mayo, Buenos Aires, Argentina. Imagen cortesía de las artistas.

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  • Al límite: una charla en el taller con Luciana Lamothe

    La artista con base en Buenos Aires habla sobre su exigente proceso de producción, el estatus de las artistas mujeres en Argentina y su última pieza para la Semana Art Basel Cities.

    Entrevista y traducción de Vanessa Bell

    Luciana Lamothe se da cuenta de que tiene algo importante entre manos cuando la pieza en la que está trabajando se pone un poco alarmante: demasiado grande, demasiado vasta o demasiado tenue. Ya sea que empalme tubos de hierro con grampas o que enhebre paneles de madera con precintos de plástico, en esculturas e instalaciones robustas pero al mismo tiempo maleables, la artista argentina siempre juega con el límite de los materiales, así como con la frontera entre los interiores y los exteriores, los ambientes construidos y los psicológicos. “Me gusta ver hasta qué punto puedo empujar los límites de un material y jugar con la resistencia que pone”, dice Lamothe. “Eso es extensivo a los espectadores que interactúan con mi obra.” Para ‘Hopscotch (Rayuela)’, curada por Cecilia Alemani para la Semana Art Basel Cities en Buenos Aires, del 6 al 12 de Septiembre, Lamothe va a presentar Starting zone, su primera obra pública en comisión. Recientemente la artista nos recibió en su estudio en Munro, en las afueras de Buenos Aires, para conversar sobre la recepción de su obra en la Argentina y las expectativas que genera su proyecto para Art Basel Cities.

     

    Luciana Lamothe trabajando en su taller. Foto de Mani Gatto.

    Luciana Lamothe trabajando en su taller. Foto de Mani Gatto.


    Vanessa Bell: Tu trabajo oscila entre las esculturas, que pueden ser percibidas visualmente, y las instalaciones que necesitan que los espectadores ingresen físicamente en ellas. ¿Siempre ha sido así?

    Luciana Lamothe: En mis comienzos me influenció mucho un profesor de la escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón que era fan de la arquitectura moderna. Siempre adoré la arquitectura, y en un momento pensé en dedicarme a ella en lugar de la escultura. Pero me quedé con la escultura porque pienso que en la arquitectura también hay muchas cosas aburridas, como ceder frente a los deseos del cliente y quedar condicionado por la funcionalidad.

    Después de recibirme, estaba viendo qué hacía, era un momento de inestabilidad social en Argentina. Cuando realicé mis acciones en la calle, fue justo después del colapso económico de 2001. Había un montón de violencia, calles y rutas cortadas. Me fascinaba ver las marcas de las gomas quemadas en las calles, marcas que quedaban sobre el asfalto. Sacaba fotos para documentar todo. Después, cuando empecé a trabajar en el espacio público, comencé a experimentar con lo legal y lo ilegal y lo que podía sacar de todo eso, lo que está oculto, lo que es visible, lo privado versus lo público.

    En el estudio con la artista argentina Luciana Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    En el estudio con la artista argentina Luciana Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    En el estudio con la artista argentina Luciana Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    En el estudio con la artista argentina Luciana Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    En el estudio con la artista argentina Luciana Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    En el estudio con la artista argentina Luciana Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    Muchos de los materiales que usás representan la fuerza y la construcción, y tu desarrollo creativo implica una experimentación profunda con ellos. ¿Dónde empieza este camino de descubrimientos?

    Incluso cuando estaba realizando las acciones en la calle, sabía que de alguna manera todo tenía que ver con mis esculturas. Mi interés comenzó gradualmente a enfocarse en el material. Volví al taller para llevar los materiales al extremo, para ver qué son capaces de resistir, no solo los materiales sino también las estructuras, ver qué pueden aguantar.

     

    Tu proceso es muy físico, lo que hacés con el material, soldarlo, cortarlo…

    Trabajo el tubo de hierro de forma intensiva. No solamente llevo al límite las propiedades del material, también su forma, al probar las nuevas formas que pueden crearse, o las maneras de generar algo nuevo con el material. Algunas mujeres de mayor edad me preguntaron cómo hacía para trabajar con el material, puede ser porque me ven flaquita y no muy alta...

    Me parece que no hay muchas mujeres escultoras en la Argentina. El mundo del arte acá es muy machista, y eso siempre me dio impresión, aunque no lo expresaba mucho, nada más seguía haciendo lo mío y trataba de no prestarle atención al tema. Pienso que esto afecta a todas las mujeres artistas. Cuando empezás y sos una artista joven y ves que tus colegas hombres obtienen más reconocimiento, decís: es muy obvio. Pero ahora creo que las mujeres de Argentina están enfrentándose con este sentimiento de inequidad.

     

    Ensayos de Abertura, 2018, tubos de metal oxidado y grampas de andamio, de la muestra de Luciana Lamothe en Galería Ruth Benzacar a comienzos de este año. Foto: cortesía de la artista.

    Ensayos de Abertura, 2018, tubos de metal oxidado y grampas de andamio, de la muestra de Luciana Lamothe en Galería Ruth Benzacar a comienzos de este año. Foto: cortesía de la artista.

     

    ¿De qué otras formas el contexto argentino influye sobre tu trabajo?

    Siempre tuve que experimentar, para empezar. El modo en el que trabajamos, el modo en el que las obras se presentan, los materiales, todo es muy único. A veces veo una exhibición en Europa y pienso que es algo que un artista argentino jamás podría lograr: las superficies, el acabado, los materiales. Acá solo tenemos dos clases de madera, por ejemplo: eucalipto y pino. En París, podés elegir entre diez. En Argentina, por eso, hay más experimentación y creatividad.

     

    Detalles de las herramientas y los materiales en el taller de Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    Detalles de las herramientas y los materiales en el taller de Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    Detalles de las herramientas y los materiales en el taller de Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    Detalles de las herramientas y los materiales en el taller de Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    Detalles de las herramientas y los materiales en el taller de Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    Detalles de las herramientas y los materiales en el taller de Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    Detalles de las herramientas y los materiales en el taller de Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    Detalles de las herramientas y los materiales en el taller de Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    Detalles de las herramientas y los materiales en el taller de Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

    Detalles de las herramientas y los materiales en el taller de Lamothe. Fotos de Mani Gatto.

     

    ¿Qué nos podés contar de tu trabajo para ‘Hopscotch (Rayuela)’?

    Cecilia quería que presentara un proyecto que experimente con el vértigo y la claustrofobia, y el miedo y la adrenalina que despiertan en el espectador. Estoy trabajando con la idea de una escultura cerrada, no tanto una instalación, pero una pieza interactiva de todas maneras. Va a ser una serie de tubos cilíndricos, siguiendo con el empleo que ya les di antes a los tubos entrelazados con nudos. Y el cilindro tiene una serie de escalones en espiral, dentro de la escultura de metal, tanto por dentro como por fuera. Así el espectador podrá subir las escaleras hasta hasta arriba y después bajar por dentro, donde va a sentirse atrapado, sin salida.

    El trabajo va a estar instalado en Plaza Uruguay, una zona popular donde la gente va a hacer gimnasia o andar en bicicleta. Me interesa ver qué impacto tiene la pieza en este entorno más cotidiano, donde cualquiera podrá sentir ese subidón de adrenalina, en un lugar poco esperado.

    Metasbilad, 2015, paneles de madera reconstituida, tubos de metal, grampas de andamio. Instalación en 'My Buenos Aires, La Maison Rouge', Fondation Antoine de Galbert, París. Foto: cortesía de la artista.

    Metasbilad, 2015, paneles de madera reconstituida, tubos de metal, grampas de andamio. Instalación en 'My Buenos Aires, La Maison Rouge', Fondation Antoine de Galbert, París. Foto: cortesía de la artista.

     

    ¿La interacción del público con la obra es esencial para su significado?

    Par algunas obras es fundamental; para otras, es suficiente con apreciarlas estéticamente. Mis instalaciones buscan desafiar los límites del individuo, así como la estabilidad que la estructura puede ofrecerles: se trata de ver el coraje que necesitan para explorar la pieza, y el momento en el que se dan cuenta de que el material es resistente y no va a romperse, lo que crea una sensación de confianza.

     

    Imagen de encabezado: Luciana Lamothe. Proceso de inicio (detalle), 2017, vista de la instalación en el Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, España. Cortesía de la artista.

    Más sobre Luciana Lamothe y los 18 artistas que participan en ‘Hopscotch (Rayuela)’. Planeá tu viaje a la Semana Art Basel Cities en Buenos Aires para vivir esta exhibición entre el 6 y el 12 de septiembre.

     

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  • Alexandra Pirici manda por telegrama grandes ideas a través de pequeños gestos

    La artista y coreógrafa se prepara para mostrar uno de sus más característicos ambientes performativos en Buenos Aires

    La coreógrafa y artista Alexandra Pirici compara su trabajo con una transmisión cuyo mensaje exacto puede llegar o no a destino. Formada en la danza, habitualmente Pirici trabaja con grupos de performers para crear eventos basados en movimientos repetitivos, o en el discurso y el sonido extraídos de referencias a la naturaleza, la historia y la cultura popular. En la edición de 2013 de la Bienal de Venecia, sus performers encarnaron obras de arte presentes en ediciones previas de la bienal; en Manifesta 10, en 2014, se ensamblaron como piezas animadas a los monumentos públicos de San Petersburgo, trayendo el patrimonio cultural de vuelta a la vida. En Aggregate, obra presentada originalmente en Neuer Berliner Kunstverein en 2017, el público se mezcla con una bandada de performers que espontáneamente eligen sus números de una serie de opciones previamente ensayadas. Cualquier performer en cualquier momento puede empezar un patrón de movimientos que sus compañeros pueden seguir o no.

    Las referencias de estos movimientos van del salto del antílope al David de Miguel Ángel o a la letra de una canción de Depeche Mode. En piezas como esta, una tensión compleja invade a los performers, su dinámica grupal y el comportamiento del público a lo largo de varias horas de interacción.

    Mientras se prepara para llevar a Buenos Aires su método de trabajo único con ocasión de ‘Hopscotch (Rayuela)’, parte de la Semana Art Basel Cities entre el 6 y el 12 de septiembre, la artista nacida en Bucarest discute la complejidad de la relación público-performer, el impulso de comunicar, y los presupuestos que hacen muchas veces las personas respecto de la performance.

     

    Alexandra Pirici. Foto: Andrei Dinu

    Alexandra Pirici. Foto: Andrei Dinu

    Elvia Wilk: ¿Cómo empezás a trabajar? ¿Con tu propio movimiento, el movimiento de un grupo o un conjunto de referencias escritas? ¿Cómo les transmitís las referencias y los movimientos a los performers, y cómo ensayan?
    Alexandra Pirici: El punto de partida varía con cada obra. En el caso de Aggregate, después de conceptualizar el trabajo, comencé con las referencias y las trasladé a movimientos o acciones escultóricas, imaginándolas formalmente encarnadas en un cuerpo vivo. Y sí, es algo que mayormente hago yo misma antes de los ensayos. No hay un momento de improvisación en el que les plantee a los performers que encuentren la forma ellos mismos, de la nada. Por supuesto que con las imágenes y los números que necesitan un grupo más grande tengo que probar diferentes posibilidades con los performers, pero siempre bajo mi dirección.

    ¿Pensás que tu trabajo se encuadra dentro de la performance?
    Creo que el término performance es demasiado amplio, y que incluye un montón de prácticas diferentes, con sus propios intereses, conexiones, y relaciones con la historia del arte. El trabajo que yo hago tiene muchas diferencias, digamos, con el giro performativo de las décadas de 1960 y 1970: en mi caso, el artista no está presente necesariamente, ni es parte de la acción performativa, no tienen principio ni fin desde el punto de vista narrativo, ni toman una actitud anti institucional. Por eso trato de evitar que se genere una asociación en ese sentido. Prefiero términos como acción en vivo, exhibición performativa, o ambiente performativo, como en el caso de Aggregate.

    Alexandra Pirici, Aggregate, 2017, vista de la exhibición, ambiente performativo, Neuer Berliner Kunstverein. Foto: Joseph Devitt Tremblay.

    Alexandra Pirici, Aggregate, 2017, vista de la exhibición, ambiente performativo, Neuer Berliner Kunstverein. Foto: Joseph Devitt Tremblay.

    Siempre trabás una relación muy estrecha con los espacios en los que tienen lugar las acciones. Aggregate al principio tuvo lugar en una galería vacía, y otros trabajos estuvieron enfocados en los monumentos públicos, y en la última edición de Public Art Munich, junto al artista Jonas Lund escenificaste una pieza en el estadio de fútbol Allianz Arena. ¿Hasta qué punto adaptás tus piezas a los contextos en los que transcurren?
    Mi idea inicial acerca de cómo habitar el espacio de exhibición en Berlín fue la de enfrentar el cubo blanco como una especie de tierra de nadie modernista. Ocupar el lugar, llenarlo de cuerpos, fue una parte importante de la primera iteración de la pieza, para la que trabajaron más de ochenta performers. En un espacio que no es una galería vacía, puede no existir la misma intención. Pero más allá del espacio y el número de performers, voy a seguir trabajando con el contenido y la dinámica de la multiplicación, la replicación y la amplificación que tuvo la presentación original del trabajo en Berlín.
    Algo sobre lo que hago hincapié siempre que puedo es que los performers que contribuyeron con la primera edición del trabajo recibirán regalías por cada futura iteración de la pieza. Es decir que su trabajo continúa siendo remunerado después de la exhibición inicial en la que participaron, y de esta forma el trato con ello es más igualitario y la redistribución de los dividendos, más justa.

    Alexandra Pirici, Aggregate, 2017. Neuer Berliner Kunstverein. Foto: Adrian Parvulescu.

    Alexandra Pirici, Aggregate, 2017. Neuer Berliner Kunstverein. Foto: Adrian Parvulescu.

    Al presentar Aggregate en diferentes contextos culturales, ¿cómo das cuenta del hecho de que el público pueda tener distintas esferas de referencias en un lugar y en otro?
    De entrada, ya que se trata de una obra ya realizada, todas las referencias de trasladan de una iteración a la próxima. Usamos un montón de referencias del mundo animal y vegetal, y también muchas que vienen del arte y la literatura. Hicimos un esfuerzo para que el archivo de referencias fuera inclusivo, y también para poner en circulación fragmentos del patrimonio cultural que no son tan bien conocidos pero deberían serlo. Por ejemplo, utilizamos la Mona Lisa como referencia, tanto como la Lisa Mona del pintor cubano Wifredo Lam. Replicamos un fragmento de una danza de una película de Bollywood y usamos señales propias del movimiento Occupy; encarnamos el editor de ADN llamado CRISPR, cantamos una canción de la rumana Maria Tănase, y algunos fragmentos de poesía de Forough Farrokhzad, Simone Yoyotte y Pablo Neruda. También hay un breve intervalo en el que los performers se llaman uno al otro por el nombre. Si aparecen otras referencias a partir del contacto con el contexto, estamos abiertos a incluirlas.

    Alexandra Pirici y Manuel Pelmus, An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, 2013, reactuación de La Novena Hora de Maurizio Cattelan (1999). Foto: cortesía del artista.

    Alexandra Pirici y Manuel Pelmus, An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, 2013, reactuación de La Novena Hora de Maurizio Cattelan (1999). Foto: cortesía del artista.

    A menudo mencionás otra referencia para este trabajo: el Disco de Oro que la NASA envió al espacio en el marco de la misión Voyager en 1977, que en realidad se trataba de dos discos con la información considerada más relevante y representativa de la especie humana. La esperanza era que una inteligencia extraterrestre la encontrara y pudiera interpretarla.  ¿Cómo se asocia Aggregate con esta idea del patrimonio universal?
    En la pieza no aparece directamente ningún material del Disco de Oro, pero se trata de una referencia conceptual importante. La intención de la misión Voyager en este punto, la pretensión mejor dicho, era la de realizar una selección más o menos objetiva de lo que resulta más significativo y positivo de los humanos, para transmitirlo en el espacio. Mi iniciativa fue la de crear un archivo privado. Al realizar Aggregate, nos referíamos a menudo al espacio de la exhibición como un arca de Noé o una nave espacial que carga un archivo, una cápsula del tiempo, y discutimos un montón de referencias que vienen de la ciencia ficción al respecto.
    Hay algo muy poético en el deseo de establecer comunicación sin esperar respuesta. El Disco de Oro es, primero, una transmisión unidireccional. Puede ser que alguien lo encuentre o no, puede ser que alguien lo pueda interpretar o no si lo encuentra, o sea que no hay nada seguro respecto de si el mensaje va a llegar o no. Y algo de esa idea me apasiona. Al tratar de darle cuerpo a un archivo, literalmente exigiéndole a un grupo de cuerpos humanos que transmitan la información que elegimos, también nos interesaba la hibridación mutua total de los puntos de referencia. Una lista de estas referencias estaba disponible para el público, pero el proceso de abstracción, a través del cual surge alto totalmente nuevo también es importante. Y acepté, al final, el hecho de que todas las referencias se entrecrucen.

    Alexandra Pirici, Co-natural, 2018, vista de exhibición, New Museum, Nueva York. Foto: Julieta Cervantes.

    Alexandra Pirici, Co-natural, 2018, vista de exhibición, New Museum, Nueva York. Foto: Julieta Cervantes.

    Hay una futilidad en esa unidireccionalidad del mensaje, pero también un alto grado de generosidad. Todavía tenés la esperanza de que el mensaje le llegue, sea a un alien o a una persona del público, incluso si sabés que la transmisión puede estar arruinada al momento de llegar a destino. Otros de tus trabajos median esta transmisión a través de la tecnología. ¿Por qué?
    Mi interés no pasa exclusivamente por trabajar con cuerpos biológicos, vivos. También me interesa pensar en un cuerpo distribuido entre múltiples aparatos con distinto soporte material, y de distintas maneras. Para mi reciente exhibición en el New Museum en Nueva York, ‘Co-natural’ (2018), decidí incluir a un performer holográfico junto a los performers que trabajaban en vivo. En el caso de Signals, que mostré en la Bienal de Berlín en 2016 y luego en  Kunsthaus Zürich en 2017, participaron performers en trajes mocap y la audiencia interactuaba con ellos a través de un algoritmo de rankeo cuyos parámetros y su política intrínseca eran visibles en el espacio de exhibición.

    Alexandra Pirici, Signals, 2016, acción continua, algoritmo de rankeo, vista de la exhibición en la 9 Bienal de Berlín. Foto: Timo Ohler.

    Alexandra Pirici, Signals, 2016, acción continua, algoritmo de rankeo, vista de la exhibición en la 9 Bienal de Berlín. Foto: Timo Ohler.

     

    Hablando de política, me da curiosidad el rol del individuo dentro del grupo en tu trabajo. ¿Hay una equivalencia entre el rol de colaborador en un grupo de ochenta personas y la posibilidad de mantener un sentido de la individualidad.

    Mis intereses políticos están mayormente reflejados en mi trabajo, incluyendo el lugar del individuo dentro del grupo. Lo que discutimos mucho en el grupo al realizar Aggregate es que cada individuo tiene un montón de poder y autodeterminación en esta exhibición performativa, pero eso solo es así en relación con los otros performers. Hay una serie de instrucciones que les doy a los participantes, y después tienen la libertad de negociar cómo y qué van a hacer, bajo una serie de reglas. Por ejemplo, una regla de que solo pueden realizarse tres números como máximo al mismo tiempo dentro del grupo, aunque por supuesto a veces sean cinco o seis. Un performer puede proponer un número, y así influenciar al resto del grupo, aunque otras veces eso no suceda. Me gusta la impredecibilidad.

    La mayor parte de tu trabajo no es participativo, en sentido de que no se pide que el público forme parte de lo que está ocurriendo. La relación público-performer, ¿es de simbiosis o de conflicto?
    Creo que es las dos cosas a la vez: es tarea del público ver cómo posicionarse, en última instancia. No soy fan de las obras participativas si “participación” implica un tipo de participación forzada, o si la obra depende totalmente de la participación. No hay nada en Aggregate que invite a la participación directamente, pero las personas son libres de sumarse si así lo desean. Hay un número que trata de una colonia de rayas en el lecho del océano; el movimiento es simplemente de contonearse y se puede hacer en grupo. Y algunos miembros del público se sumaron con alegría. Mi instrucción a los performers es que reconozcan la presencia de la audiencia, la presencia de esos otros cuerpos en el espacio, y que los hagan sentir bienvenidos. Pero, de ahí en más, depende de los performers y de la audiencia y de cómo se sientan todos. La propuesta deja la puerta abierta.

    Imagen de encabezado: Alexandra Pirici, ‘Co-natural’, 2018, vista de exhibición, New Museum, Nueva York. Foto: Julieta Cervantes.

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    Conocé más sobre Pirici y el resto de los artistas de ‘Hopscotch (Rayuela)’ y agendá tu viaje ahora para vivir la exhibición durante la Semana Art Basel Cities, entre el 6 y el 12 de septiembre.

  • Por qué David Horvitz vuelve sobre los pasos de Marcel Duchamp en Buenos Aires

    El proyecto del artista estadounidense para Art Basel Cities arroja luz sobre uno de los rincones ignorados de la historia internacional del modernismo y rinde homenaje a la tradición conceptual argentina.

    Horvitz con un hongo Maitake. Foto: Marley Freeman.

    Horvitz con un hongo Maitake. Foto: Marley Freeman.

    En 1918, Marcel Duchamp partió rumbo a Buenos Aires. Dejaba Nueva York, donde, al firmar un mingitorio con las palabras “R. Mut”,  acababa de crear una pieza que llegaría a ser reconocida como una de las obras de arte más importantes del siglo XX. Se alejaba de esa ciudad buscando un respiro de la atmósfera agobiante de la Primera Guerra Mundial. En un mapa que dibujó por esa época, América del Norte y América del Sur están unidas por un sendero sinuoso a través del océano. Su destino está marcado con un punto rojo que se convierte en un signo de pregunta gigante.

    Para Duchamp, era una oportunidad para reiniciar su práctica artística y volver a encontrar placer en la creación; su visión más bien colonialista, según Daniel Ricardo Quiles, historiador del arte de la School of the Art Institute of Chicago, era la de la Argentina como un ‘territorio virgen’. Al llegar, la ciudad le pareció un enigma. ‘Buenos Aires no existe,’ escribió el artista en una carta durante su estadía. ‘Es una gran ciudad provinciana llena de gente rica sin ningún gusto en absoluto, y todo comprado en Europa, incluso las piedras con las que construyen sus casas’.

    Duchamp no produjo mucho arte durante este periodo; en cambio utilizó el tiempo para reflexionar y realizar trabajos preparatorios alrededor de su obra maestra, La novia desnudada por sus solteros, incluso. (El gran vidrio) (1915-23). Su obsesión con el ajedrez creció hasta el punto de que talló sus propias piezas, y planeó una fracasada exhibición de arte cubista como una forma de ‘importar’ el modernismo. Es posible que Duchamp no haya visto su influencia reflejada en Buenos Aires cuando, en 1919, abordó el barco con destino a Southampton, Reino Unido, en su camino de regreso a Francia; pero su reclamo de autodeterminación por parte de los artistas finalmente causó una profunda impresión en Argentina, que se volvió uno de los centros del conceptualismo en la década de 1960.

    David Horvitz, The Distance of a Day (2013), video digital, 12’00. Cortesía del artista y ChertLüdde, Berlin.

    David Horvitz, The Distance of a Day (2013), video digital, 12’00. Cortesía del artista y ChertLüdde, Berlin.

     

    En el 100 aniversario del viaje de Duchamp, el artista estadounidense David Horvitz – un heredero tanto de las estrategias del readymade como del legado del arte conceptual argentino que vino después -- presentará un trabajo que rinde homenaje al espíritu del artista como parte de ‘Hopscotch (Rayuela)’, una exhibición grupal a lo ancho de toda la ciudad curada por Cecilia Alemani durante la semana Art Basel Cities.

    El interés de Horvitz en la estética traviesa de Duchamp se remonta a su infancia, me dijo el artista en su casa de Los Angeles durante una breve pausa entre viajes. Cuando estaba en la escuela primaria, solía cavar un pequeño pozo y llenarlo de pasto. ‘Hacía que la gente me persiguiera y entonces se tropezaban con el agujero en la tierra’, recuerda. ‘¿Era esa una obra de arte temprana: un público que participaba, sin saberlo, en una especie de obra de arte engañosa?’. Actualmente, la práctica de Horvitz es impulsada por la idea de que cualquier objeto o acción puede  re enmarcarse como arte. Horvitz comenzó realizando fotografías pero estudió una combinación de historia y antropología cultural en la University of California, Riverside (y también tomó clases en el departamento de arte bajo la guía de la fotógrafa Uta Barth), y luego obtuvo un MFA en Bard College en el Estado de Nueva York.

    David Horvitz, fotograma de Rarely Seen Bas Jan Ader Film (2007), Super 8 en blanco y negro y video digital. Cortesía de ChertLüdde, Berlin.

    David Horvitz, fotograma de Rarely Seen Bas Jan Ader Film (2007), Super 8 en blanco y negro y video digital. Cortesía de ChertLüdde, Berlin.

    En los albores de Internet, Horvitz experimentó con la distribución digital. Posteó obras de arte basadas en instrucciones en Tumblr, publicó ‘missed connections’ (gente buscando a gente) ficcionales en Craigslist, y subió un falso trabajo en video de  Bas Jan Ader a YouTube (‘Rarely Seen Bas Jan Ader Film’), estableciendo, así, un diálogo con la historia del arte. ‘Estaba utilizando la red como un herramienta para la dispersión, pero mis acciones también tenían un efecto en la vida real’, dice. Algunas de sus piezas más recientes toman la forma de esculturas, como Three Standard Breaths, or the Shapes of Hours (2014), que consisten en jarrones de vidrio soplado hechos con la arena que se necesita para formar una hora en un reloj de arena.

    El artista juega con el lenguaje, la mayor parte de sus piezas surgen de un proceso de beber café y escribir utilizando su teléfono o su computadora. Sin embargo, las palabras se acaban ante la poesía fugaz que evocan sus objetos; como en un trabajo llamado Somewhere in Between the Jurisdiction of Time (2014), 32 recipientes de vidrio únicos que contienen agua de mar recogida en el Pacífico en el meridiano 127.5° oeste, y ubicados en una línea que va de norte a sur. Otros cristalizan una acción evocativa, como en Eridanus (2017), obra para la cual el artista caminó alrededor de París y apagó lámparas del alumbrado urbano de forma subrepticia. Luego, presentó el show de slides resultantes en una galería oscurecida iluminada por velas.

     

    David Horvitz, Somewhere in Between the Jurisdiction of Time (2014), vista de la instalación en Blum & Poe, Los Angeles; 32 recipientes únicos que contienen agua de mar recogida en el Pacífico en el meridiano 127.5° oeste, dimensiones variables. Cortesía del artista y ChertLüdde, Berlin.

    David Horvitz, Somewhere in Between the Jurisdiction of Time (2014), vista de la instalación en Blum & Poe, Los Angeles; 32 recipientes únicos que contienen agua de mar recogida en el Pacífico en el meridiano 127.5° oeste, dimensiones variables. Cortesía del artista y ChertLüdde, Berlin.

    A pesar de que Horvitz le resta importancia a la influencia directa, hay un inequívoco aspecto lúdico duchampiano en su práctica; después de todo, el inventor francés del readymade es inevitable. Horvitz recuerda una historia: Duchamp y su esposa se contaban chistes cuando se iban a la cama para dormirse riendo.‘Era un maestro del arte de la vida cotidiana’, dice Horvitz.

    Zanna Gilbert, historiadora del arte de América del sur y América latina, le hizo conocer a artistas argentinos como Edgardo Antonio Vigo, un pionero del arte correo, y David Lamelas, cuyas Señalamientos demarcan un objeto como una silla o un árbol dentro de un círculo pintado, designando así objetos cotidianos como obras de arte. Vigo y Lamelas se encuentran dentro de un grupo de artistas formados más bien en la filosofía y la literatura antes que en el arte, que emergieron en Argentina en la década de 1960. Eran parte de una tendencia conceptual en el arte contemporáneo que se arraigó en todo el mundo en esa época, pero ambos compartían un compromiso particular con lo que solemos llamar ‘la calle’: la gente común y la política de base.

    ‘El  periodo del arte conceptual argentino durante los sesenta y los setenta fue importante’ dice Ana Bugnone, profesora de la Universidad Nacional de la Plata en Buenos Aires. ‘Estos artistas pensaban y producían desde el presente y desde nuestra realidad’ Este ethos está perfectamente resumido en el Manifiesto Vivo-Dito, publicado en 1963. Con un enfoque decididamente duchampiano, el artista defendía el ‘contacto directo y total con las cosas, los lugares, las gentes, creando situaciones, lo imprevisto’.

    David Horvitz, When the Ocean Sounds (2018), impresión de cartel sobre lona PVC, instalación pública en el Puerto de Gante como parte de artlead.net’s Billboard Series. Foto: Michiel De Cleene. Cortesía del artista y de ChertLüdde, Berlin.

    David Horvitz, When the Ocean Sounds (2018), impresión de cartel sobre lona PVC, instalación pública en el Puerto de Gante como parte de artlead.net’s Billboard Series. Foto: Michiel De Cleene. Cortesía del artista y de ChertLüdde, Berlin.

    En la década de 1970, Argentina enfrentó una amenazante dictadura que se extendió hasta los años ochenta y que amplió la importancia del movimiento, porque artistas como Vigo podían pasar desapercibidos bajo el radar de la policía del estado. ‘La ventaja de las obras conceptuales era que nadie podía darse cuenta de que se trataba de obras de arte’, explica Quiles. ‘Son casi actos privados.’ Los trabajos de estos artistas volvieron a llevar la política a los espacios públicos. Greco, por ejemplo, dibujaba círculos de tiza en la vereda alrededor de sus compañeros artistas y de los transeúntes y luego firmaba con su nombre.

    Como Duchamp y los artistas argentinos, Horvitz hace del mundo su laboratorio creativo. Es difícil decir dónde termina la vida y dónde comienza el arte. En este sentido, su trabajo para ‘Hopscotch (Rayuela)’ no podía ser más apropiado: consistirá en una intervención participativa en el espacio público. ‘Para mí’, dice Horvitz,  ‘las ideas vienen de salir a la ciudad: caminar, ir a algún parque o lo que sea’. Las piezas así creadas se vuelven parte del tejido urbano. ‘Un objeto puede existir como una historia. Se vuelve un relato, incluso una leyenda’.

    Imagen de encabezado: David Horvitz, Public Access (Border Field State Park), 2011-2014, impresión fotográfica color, artículo de Wikipedia,  24.4cm x 37.1cm. Cortesía del artista y ChertLüdde, Berlín

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  • Rayuela, con la curaduría de Cecilia Alemani, dará el puntapié inicial del Art Basel Cities Week en Buenos Aires

    Artistas argentinos e internacionales participarán en un programa que durará una semana y recorrerá toda la ciudad en septiembre próximo

    Cecilia Alemani, directora artística del Art Basel Cities Week en Buenos Aires. Fotografía de Timothy Schenck

    Cecilia Alemani, directora artística del Art Basel Cities Week en Buenos Aires. Fotografía de Timothy Schenck

    Para el programa Art Basel Cities Week que se realizará en Buenos Aires del 6 al 12 de septiembre, la directora artística Cecilia Alemani realizó la curaduría de Rayuela (Hopscotch), un programa de múltiples niveles que conecta las artes visuales, los espacios urbanos y la historia de la ciudad de formas inesperadas. Las obras producidas específicamente para la Semana Art Basel Cities se infiltrarán en el tejido de la ciudad y crearán nuevas experiencias que funcionen como plataformas de diferentes encuentros con el arte frente al trasfondo único de la ciudad.

    Montado a través de tres barrios de la capital argentina, Rayuela (Hopscotch) recorrerá la ciudad con esculturas específicas para cada lugar, instalaciones vivenciales, representaciones en vivo y acciones participativas realizadas por artistas como Eduardo Basualdo, cuya progresión de encuentros escultóricos se instalarán a lo largo del Río de la Plata. El título Rayuela (Hopscotch) proviene de la novela experimental del escritor argentino Julio Cortázar. “Al igual que sucede con el libro y el juego, mi programa de arte es una rayuela que atraviesa la ciudad, traza posibles recorridos y diferentes caminos a través del espacio urbano, lo que crea conexiones inesperadas entre los lugares y las obras de arte”, dice Alemani.

    Uno de los puntos destacados del programa es una intervención del artista italiano Maurizio Cattelan. El proyecto, un experimento de escultura social titulado Eternity (Eternidad), es un cementerio temporal de la vida que emergerá en el barrio de Palermo, creado en colaboración con cientos de artistas en Buenos Aires. A través de una convocatoria abierta, se invitará a artistas y aficionados a que diseñen tumbas y lápidas para amigos y enemigos, individuos reales o personajes imaginarios, amantes y odiadores que aún viven.

    En otros artistas participantes, se encuentran Pía Camil, Gabriel Chaile, Alex Da Corte, Santiago de Paoli, David Horvitz, Leandro Katz, Bárbara Kruger, Luciana Lamothe, Ad Minoliti, Eduardo Navarro, Mika Rottenberg, Mariela Scafati, Vivian Suter y Stan VanDerBeek.

    Junto con Rayuela (Hopscotch), la Art Basel Cities Week presentará un Programa de Socios Culturales que incluye exhibiciones, representaciones y eventos especiales en los principales museos, fundaciones, asociaciones y organizaciones sin fines de lucro de la ciudad, seleccionados por Alemani. La semana concluirá con un extenso programa de charlas centradas en el activo panorama artístico de Buenos Aires, que incluye conversaciones in situ con los artistas que participan en dicho programa. Art Basel Cities cuenta con el respaldo de UBS como Sponsor Líder Global.

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    Para leer la entrevista realizada a la directora artística Cecilia Alemani sobre los puntos más destacados de la exhibición Rayuela (Hopscotch), que recorrerá toda la ciudad como parte de la Semana Art Basel Cities en Buenos Aires, hacer clic aquí.

    Para obtener más información sobre la iniciativa Art Basel Cities: Buenos Aires, hacer clic aquí.

  • Un viaje artístico por Buenos Aires

    La directora artística Cecilia Alemani comparte algunos aspectos destacados de Rayuela (Hopscotch), su exhibición que abarca toda la ciudad y es parte de la Semana Art Basel Cities 2018 en Buenos Aires

    Entre el 6 y el 12 de septiembre, la Directora Artística Cecilia Alemana será la curadora de Hopscotch (Rayuela),una exhibición de obras de arte e instalaciones que abarca toda la ciudad, para la Semana Art Basel Cities 2018 en Buenos Aires. Incluirá a artistas argentinos e internacionales, como Eduardo Basualdo, Maurizio Cattelan, David Horvitz y Mika Rottenberg, y está concebida como un viaje a lo largo de los barrios más vibrantes de la ciudad. Art Basel se comunicó con Alemani para conocer los aspectos destacados del programa y de lo que significa usar la ciudad como escenario.

    Cecilia Alemani, Artistic Director of the 2018 Art Basel Cities Week en Buenos Aires. Foto: Marco De Scalzi.

    Cecilia Alemani, Artistic Director of the 2018 Art Basel Cities Week en Buenos Aires. Foto: Marco De Scalzi.

    ¿Cómo enfocaste un proyecto a una escala tan grande?
    Rayuela (Hopscotch) es una oportunidad para trabajar con una escena artística muy dinámica y para usar la ciudad como pedestal para exhibir obras públicas de artistas argentinos e internacionales en lugares inusuales. Cuando el arquitecto francés Le Corbusier visitó Buenos Aires en 1929, observó que la capital argentina estaba construida de espaldas al Río de la Plata, lo que consignaba a la ribera a actividades principalmente industriales. Esa sigue siendo en gran medida la disposición actual de Buenos Aires, con zonas ribereñas marcadas por fábricas abandonadas, puertos, el aeropuerto local y una gran reserva ecológica construida sobre tierra ganada al río. Rayuela (Hopscotch) explora varios puntos a lo largo de la ribera, conectando el barrio de La Boca con Palermo, mientras intercepta muchos ámbitos distintos que se construyeron junto al río. Encontré distintos lugares, como plazas majestuosas, parques exóticos, edificios abandonados, museos de curiosidades, estructuras arquitectónicas ruinosas y reliquias industriales que no suelen dedicarse al arte contemporáneo. Lo que me resulta muy emocionante es que puedo llevar mi experiencia a un escenario mucho más amplio, que abarca toda la ciudad.

    ¿Qué puede esperar el visitante?
    Desde el principio imaginé este programa como un diálogo: no sólo como una oportunidad para encargar nuevas obras, sino como una forma de que la comunidad descubra la ciudad a través de los ojos de los artistas y visite lugares a los que nunca habían ido. Quería ofrecer distintas experiencias, por lo que el programa es una mezcla de tiempo, espacio, obras y participantes. Alenté a los artistas a crear obras distintas de las que hicieron previamente en Buenos Aires o en otras partes.

    Mika Rottenberg, cuadro de Cosmic Generator, 2017. Cortesía del artista.

    Mika Rottenberg, cuadro de Cosmic Generator, 2017. Cortesía del artista.

    ¿Puedes hablarnos sobre el título, Hopscotch (Rayuela)?
    El título está tomado de la novela epónima experimental del escritor argentino Julio Cortázar. La novela, publicada en 1963, es una narración no lineal que puede leerse según distintas secuencias, saltando entre capítulo y capítulo, como sugiere el título en referencia al juego infantil callejero tradicional. Como en el libro y en el juego, mi programa de arte salta por la ciudad, conformando distintos viajes y distintos trayectos a través del espacio urbano y creando conexiones inesperadas entre los lugares y las obras.

    ¿Qué artistas elegiste para Hopscotch (Rayuela)? ¿Cuáles son sus enfoques?
    Muchos de los artistas se concentran en la representación de los cuerpos, tanto con herramientas para performances y acciones colectivas y como locus de la construcción de identidades y comunidades.
    El artista italiano Maurizio Cattelan, por ejemplo, está creando un cementerio “pop-up” transitorio para los vivos. La obra, titulada Eternity, se realizará en colaboración con cientos de artistas de Buenos Aires, en Palermo. La instalación de Ad Minoliti también funcionará como escuela feminista. El artista argentino Eduardo Basualdo creará una instalación a lo largo del Río de la Plata que conjurará una progresión de encuentros escultóricos que sumergirá a la audiencia en un paisaje sensual único.

    La artista Luciana Lamothe, de Buenos Aires, presentará una escultura sobredimensionada que funcionará como extensión de su emplazamiento y evocará un espacio suspendido entre construcción y destrucción, presente y futuro, arquitectura y ruina. La artista Pía Camil, de la Ciudad de México, crea ambientes que pliegan la distancia entre el trabajo y la obra a modo de experiencia compartida. Las dos están trabajando dentro del concepto de tiempo-espacio, pero con distintos acercamientos.

    En relación con los artistas argentinos del programa, quería concentrarme en los artistas más jóvenes, como Ad Minoliti, Mika Rottenberg y Luciana Lamothe, porque tienen menos oportunidades a nivel internacional. Quise asegurarme de que haya algunas sorpresas.

    Otros de los artistas participantes son Gabriel Chaile, Alex Da Corte, Santiago de Paoli, David Horvitz, Leandro Katz, Barbara Kruger, Eduardo Navarro, Mariela Scafati, Vivian Suter y Stan VanDerBeek.

    ¿Cuál es tu aspecto favorito del arte en Argentina?
    No quiero generalizar, porque creo en una visión global del arte, pero en Argentina hay más apertura. Mi experiencia es con el arte público, por lo que a menudo observo las esculturas e instalaciones como medio, y hay artistas sorprendentes que usan materiales para crear obras que realmente desafían a la audiencia. Entonces, creo que tiene menos que ver con los objetos y más con experiencias de inmersión total que interpelan al espectador.

    ‘Hopscotch’ apunta a ser atractivo para audiencias argentinas e internacionales y también a la extensa red de Art Basel. ¿Puedes decirnos cómo conectarás los tres grupos?
    En el caso de la escena argentina, creo que los artistas que invitamos presentarán algunas sorpresas emocionantes. Va a ser una oportunidad increíble para descubrir la escena de arte joven de Buenos Aires, más allá de los tres o cuatro nombres que ya se conocen. ¿Quién sabe? ¿Tal vez haya una nueva estrella que brille entre todos estos artistas?

    Entrevista de Sooni Shroff Gander

    En el contexto de una colaboración a largo plazo con la capital argentina, Art Basel Cities: Buenos Aires celebrará el vibrante ecosistema cultural de la ciudad, invitando a audiencias internacionales y a la extensa red de Art Basel a experimentar su escena artística dinámica y sumergirse en ella. Para obtener más información acerca de la iniciativa Art Basel Cities: Buenos Aires, hacer clic aquí.

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    Acerca de Cecilia Alemani

    Cecilia Alemani es Donald R. Mullen, Jr. Directora & Curadora en Jefe de High Line Art, el programa de arte público presentado por la organización sin fines de lucro Friends of the High Line en la ciudad de Nueva York. Fue curadora del Pabellón Italiano en la Bienal de Venecia 2017. Desde 2012, encargó y curó proyectos de arte público en High Line de más de doscientos artistas. Para el Pabellón Italiano, organizó la exhibición Il mondo magico, con nuevas obras de Giorgio Andreotta Calò, Roberto Cuoghi y Adelita Husni-Bey. A lo largo de su carrera, Alemani colaboró con muchos museos, instituciones y fundaciones, como MoMA/PS1, Nueva York; Tate Modern, Londres; y Deste Foundation, Atenas, y también trabajó en proyectos menos convencionales con organizaciones sin fines de lucro e informales. Alemani trabajó como curadora invitada para la bienal de arte performativo Performa 11. Es cofundadora de No Soul For Sale, un festival de espacios independientes, organizaciones sin fines de lucro y colectivos de artistas que se realizó en la X Initiative en junio de 2009. Desde enero de 2009 hasta febrero de 2010, trabajó como Directora de Curaduría de X Initiative, Nueva York, un espacio experimental sin fines de lucro que funcionó todo un año en Chelsea.

  • Guillermo Kuitca en la escena artística de Buenos Aires  

    El renombrado artista contemporáneo analiza las oportunidades y los desafíos del mundo artístico argentino

    Guillermo Kuitca, autorretrato, 2017, acuarela sobre papel, 29,7 x 42 cm. Cortesía del artista y de Hauser & Wirth

    Guillermo Kuitca, autorretrato, 2017, acuarela sobre papel, 29,7 x 42 cm. Cortesía del artista y de Hauser & Wirth

    ¿En qué consiste su participación en la escena artística de Buenos Aires?
    Soy artista visual y tengo un estudio en Buenos Aires, y aunque hice pocas exposiciones aquí, sigo siendo un artista en actividad absolutamente comprometido con la ciudad. En 1991, fundé un programa de estudios –conocido como Beca Kuitca− para organizar residencias para artistas argentinos jóvenes. El programa ha funcionado durante 25 años, y la idea fue abrir el debate y fomentar una nueva generación de artistas. De cada edición, recibimos alrededor de 700 propuestas, de las cuales elegimos solo 20, ya que de esta es la cantidad de vacantes disponibles.

    ¿Qué oportunidades ofrece la escena artística argentina?
    Realmente depende de qué haces y qué esperas, de dónde vienes, si eres visitante, coleccionista, artista, etc. Desde el punto de vista de un artista, el panorama que ofrece Buenos Aires es muy rico, complejo y vibrante. Sin duda, faltan infraestructura e instituciones, pero no es en absoluto un ámbito pueblerino: es un importante centro cultural y urbano. Para el visitante, Buenos Aires tiene mucho que ofrecer: gastronomía, belleza arquitectónica, programación cultural y musical. Por supuesto que la ciudad ejemplifica todos los clichés propios de una capital de América Latina. Los visitantes europeos la encuentran muy similar a Europa, pero yo no diría que es así. Buenos Aires tiene su propio toque idisioncrático. Para los visitantes de América del Norte la ciudad suele ser un gran descubrimiento.

    ¿Qué desafíos enfrenta la escena artística argentina?
    Uno de los principales desafíos es lograr que la gente desarrolle y mantenga sus proyectos aquí. En general la gente viene de visita; se entusiasman mucho con lo que ven y con lo que podrían hacer, pero no se quedan. Creo que Buenos Aires tiene un gran potencial. ¿Qué pasaría si los artistas y los emprendedores culturales se trasladaran a lugares como Buenos Aires y se establecieran? También necesitaríamos desarrollar las infraestructuras y el know-how para no ser solo un destino turístico, sino también un lugar donde puedan hacerse cosas.

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    Entrevista de Clément Dirié.
    Art Basel | Year 48 (Art Basel, año 48), que ya está disponible. Para obtener más información, hacer clic aquí.
    Para obtener más información sobre la iniciativa Art Basel Cities: Buenos Aires, hacer clic aquí.